عصر ایران ؛ موحد منتقم - سریال «گل‌سنگ» ساختهٔ ابراهیم ایرج‌زاد تقریباً به همان مشکلی دچار می‌شود که در بسیاری از سریال‌های نمایش‌خانگی دیده‌ایم: شروعی قوی، خوش‌ساخت و امیدوارکننده دارد، اما هرچه جلوتر می‌رود از مسیر اصلی خارج می‌شود و انسجام اولیه‌اش را از دست می‌دهد. 

 

مخاطب تا پایان با انتظار یک گره اصلی یا یک اتفاق تعیین‌کننده پیش می‌رود، اما این انتظار هیچ‌وقت به نتیجه روشن و رضایت‌بخش نمی‌رسد. در نهایت، با وجود کیفیت قابل قبول در شروع، سریال به پایانی می‌رسد که بیشتر حس رهاشدگی و کمبود را منتقل می‌کند.

 

سه قسمت اول، نوید یک سریال بسیار خوش‌ساخت را می‌دهند؛ جایی که حتی تک‌تک اشیای چیده‌شده در سکانس‌ها حساب و کتاب دارند، اما از یک جایی به بعد، آن اشیا به تزئیناتی بی‌کاربرد تقلیل می‌یابند و گل سنگ میخواهد بر دیوار ترک خورده یک فیلمنامه بر باد رفته‌ رشد کند. 

 

سریال با یک سکانس هولناک آغاز می‌شود: مردی جسد زنی را در چمدانی هنگام شب در بیرون از شهر به آتش می‌کشد. پس از این سکانس، با خانواده‌ای ظاهراً آرام و تیپیکال تهرانی در سال‌های اخیر آشنا می‌شویم؛ دیالوگ‌ها و نوع بازی‌ها به‌شدت در معرفی و تأثیرپذیری این خانواده تأثیرگذارند. 

 

آنها به سختی خانه‌ای می‌خرند و پس از ورود به آن متوجه می‌شویم ایرج، همسر محبوبه، قبلاً به این خانه رفت‌وآمد داشته و خریدش بی‌دلیل نبوده است. این خانه قبلاً متعلق به زنی روسپی بوده و کم کم رازهای سریال فاش می‌شوند، خانواده را دچار بحران می‌کنند و در نهایت به مرگ محبوبه می‌انجامند.

 

 

اما سریال بعد از مرگ محبوبه، انگار می‌میرد. گویی فیلمنامه را حین فیلم‌برداری باد برده و بقیهٔ سریال را با صفحات باقی‌مانده از فیلمنامه ساخته‌اند.

 

سریال بعد از این اتفاق به بازیگران خود چنگ می‌زند تا شاید با تکیه بر پرداخت خوب آنها در سه قسمت ابتدایی، موضوعی برای ادامهٔ داستان فراهم کند و این‌گونه است که مجبور می‌شود نصف کاراکترها را قاتل و بقیه را مقتول کند و بازی قصاص و عفو راه بیندازد تا سریال به انتها برسد. 

 

از قسمت چهارم به بعد، دیگر موضوع اصلی مشخصی برای دنبال‌کردن وجود ندارد و فقط شاخ‌وبرگ‌هایی باقی می‌مانند که هر قسمت وارد یکی از آنها می‌شود؛ در انتهای هر کدام، یکی از کاراکترها کشته یا زخمی می‌شود تا سریال به شاخهٔ بعدی برود و در قسمت آخر، اصلاً معلوم نیست چرا ادامه پیدا می‌کند. 

 

خرده‌داستان‌ها مدام گسترش پیدا می‌کنند، اما حضوری پررنگ‌تر از کارکرد واقعی‌شان در داستان دارند و آدم تأسف می‌خورد از پتانسیل بالایی که در این سریال تلف شده است. 

 

همچنین کاراکترها در این سریال دچار تناقض رفتاری‌اند؛ به‌گونه‌ای که تصمیم‌ها و واکنش‌هایشان اغلب با منطق درونی شخصیت‌پردازی‌شده در سکانس‌های پیشین هم‌خوانی ندارد. برای مثال، محبوبه پس از شنیدن یک جملهٔ مبهم از زبان دوست فریبا  اینکه «فکر می‌کنم یک بار دیدمش»  بدون هیچ‌گونه بررسی، رویارویی یا جست‌وجوی مدرک، فوراً درخواست طلاق می‌دهد. 

 

این شتاب‌زدگی نه با تصویر زن طبقهٔ متوسطِ صبوری که در بخش‌های دیگر روایت دیده می‌شود سازگار است و نه با منطق دراماتیک چنین تصمیمی در جامعه‌ای که طلاق را معمولاً آخرین راه‌حل می‌دانند. حتی اگر این اقدام صرفاً برای تنبیه یا ترساندن شوهر باشد، باز چنین شوخی از چنین کاراکتری قابل پذیرش نیست. 

 

در سطحی دیگر، اصرار ایرج بر خرید خانهٔ زن روسپی‌ای که پیش‌تر با او رابطه داشته، نه با احساس پشیمانی در قسمت‌های بعدی قابل توضیح است و نه با ترس از افشای راز. 

 

نقطهٔ قوت این سریال اما بازیگران آن هستند و تمام بازیگران گلسنگ برایش سنگ تمام گذاشته‌اند. مهتاب کرامتی بازگشتی جذاب به روزهای اوج خود دارد. الناز ملک که در «زخم کاری» فاجعه بود، اینجا حیرت‌انگیز ظاهر شده است.

 

 

مهدی حسینی‌نیا مثل همیشه خوب است، اما در میان همه، فاطمه مسعودی‌فر در نقش پروانه بیش از همه می‌درخشد. او با تسلط بر جزئیات رفتاری و احساسی شخصیت، موفق شده پروانه را به کاراکتری زنده و ملموس تبدیل کند. 

 

مسعودی‌فر ترس، امید، عشق، ناامیدی و سرخوردگی را چنان طبیعی اجرا می‌کند که مخاطب نه با یک بازیگر، بلکه با انسانی واقعی روبه‌رو می‌شود؛ اجرایی که بی‌تردید یکی از نقاط قوت اصلی سریال است و باعث می‌شود تماشاگر در تمام فراز و فرودهای این شخصیت با او همراه بماند.

 

سریال دو کاراکتر فرعی ولی نمادین و مهم هم دارد. برادر معلول ایرج، نماد وجه بی‌گناه و معصوم خود اوست که عقیم مانده است.خواستهٔ ساده‌اش برای خرید بستنی باعث می‌شود ایرج به آن سمت خیابان برود و درواقع به سمت نوعی مجازات و تاوان کاری که با همسرش کرده حرکت کند؛ اما این اتفاق به مرگ ختم نمی‌شود و در نهایت به آشتی او با پسرش منجر می‌شود.  

 

کاراکتر دیگر کتایون مادربزرگ آلزایمری است که انگار در گذشته مانده است. او اتفاقات بعد از ازدواج محبوبه و ایرج را به یاد نمی‌آورد، ایرج را نمی‌شناسد و هنوز فکر می‌کند محبوبه با فرامرز ازدواج کرده است. حتی نوه‌های خودش را هم به خاطر نمی‌آورد. کتایون می‌تواند تصویر محبوبه در زندگیِ ازدست‌رفته‌اش باشد؛ زنی که ذهنش در همان نقطه‌ای متوقف شده که محبوبه هنوز با فرامرز بوده و ایرج وارد زندگی‌اش نشده بود.

 

آلزایمر کتایون فقط بیماری نیست، بلکه نماد نوعی مقاومت ناخودآگاه در برابر پذیرش آینده‌ای است که بعد از ازدواج محبوبه و ایرج شکل گرفته؛ آینده‌ای که در نهایت به خیانت، فروپاشی و مرگ ختم می‌شود. او مدام به گذشته برمی‌گردد، چون آن گذشته آخرین نقطه‌ای است که هنوز فاجعه رخ نداده است.

 

 

این دو شخصیت در کنار هم لایه‌ای مهم به سریال اضافه می‌کنند؛ برای همین می‌شود گفت مرگ کتایون در پایان، صرفاً مرگ یک پیرزن آلزایمری نیست، بلکه مرگ آخرین بازمانده‌ای است که هنوز در گذشته زندگی می‌کرد و نماد «محبوبه‌ای که شاید می‌توانست زندگی دیگری داشته باشد» نیز از بین می‌رود.

 

وقتی گره‌های اصلی داستان باز می‌شوند و خانواده به آرامش نسبی می‌رسد، او نیز به محبوبه می‌پیوندد و از جهانی که سال‌ها پیش در ذهنش متوقف شده بود، خارج می‌شود. 

 

سریال با مفهوم «خانه» نیز بازی می‌کند و دو معنا را مقابل هم می‌گذارد: خانهٔ اول جایی است که یک راز قدیمی باعث فروپاشی خانواده و مرگ می‌شود و نماد ویرانی و گذشته‌ای آلوده است؛ خانهٔ دوم که دختر می‌سازد، تلاشی برای شروع دوباره و ساختن زندگی‌ای کنترل‌شده و امن است. درواقع، سریال می‌گوید یک خانه می‌تواند هم آغاز بحران باشد، هم تلاش برای ترمیم همان بحران.

 

در پایان با یک چرخه‌ی به‌ظاهر داستانی اما در واقع به‌شدت مسئله‌دار روبه‌رو می‌شویم: به‌محض اینکه خواهر فریبا (که از گذشته‌اش فاصله گرفته، ازدواج کرده و حتی اسمش را تغییر داده) از تهران خارج می‌شود، بدون هیچ منطق و زمینه‌سازی، یک دختر دیگر از شهرستان وارد همان موقعیت می‌شود. این جابه‌جایی نه توضیح دارد، نه شخصیت‌پردازی، نه حتی حداقل منطق روایی؛ فقط یک جایگزینی سریع و بی‌توجیه است.

 

این نگاه وقتی خطرناک‌تر می‌شود که می‌بینیم کل این چرخه فقط بر محور زنان روسپی ساخته شده؛ بدون عمق انسانی، بدون پرداخت جدی به فردیت شخصیت‌ها. نتیجه این است که زنان نه به‌عنوان انسان‌های مستقل، بلکه به‌عنوان نقش‌های قابل تعویض دیده می‌شوند؛ انگار هر کدام فقط برای پر کردن جای خالی قبلی آمده‌اند.

 

 

در نهایت، تصویری که ساخته می‌شود به‌جای یک روایت پیچیده، به یک نگاه تحقیرآمیز تبدیل می‌شود؛ نگاهی که ناخواسته این پیام را منتقل می‌کند که زنان شهرستانی یا وارد چرخه‌ای از پیش‌تعریف‌شده می‌شوند یا جایگزین زن قبلی در همان مسیرند. یک قضاوت اجتماعی پنهان و بی‌رحمانه  و کثیف که پشت ظاهر داستان پنهان شده است.

 

با همهٔ این کاستی‌ها، «گلسنگ» از آن دسته آثاری است که لااقل تلاش کرده فراتر از یک سرگرمی سطحی، به پیچیدگی‌های وجودی انسان امروز نگاه کند. سریال در جزئیات رفتاری و نمادپردازی‌های بصری به موفقیت‌های قابل‌توجهی رسیده، اما این جزئیات هرگز به یک کل منسجم و رضایت‌بخش ختم نمی‌شوند. 

 

با این حال، آنچه آن را از انبوه سریال‌های ضعیف نمایش خانگی متمایز می‌کند، درک درستش از این حقیقت است که یک انسان معمولی می‌تواند چقدر پیچیده، ترسناک، آسیب‌پذیر و در عین حال آسیب‌زننده باشد. نه می‌توان آن را اثری کاملاً خوب نامید و نه کاملاً ضعیف؛ «گلسنگ» جایی در میانه ایستاده، اما به‌وضوح از بسیاری از هم‌دوره‌هایش جلوتر است.

 

«گلسنگ»  به یکی از آن سریال‌هایی تبدیل می‌شود که بیش از کیفیت نهایی، به خاطر فرصت‌های از دست‌رفته‌اش در ذهن می‌ماند.