عصر ایران؛ محسن سلیمانی فاخر- فیلم «بهانه سکوت» ساخته ذبیح‌الله رحمانی نمونه‌ای از بازتاب‌پذیری سینما در برابر واقعیت‌های زیست‌شده جامعه است. در نگاه نخست، فیلم پاسخی صادقانه به وضعیت خاص اپیدمی کرونا در ایران است؛ دورانی که ساختارهای عادی زندگی فرو ریخت، روابط انسانی دچار سوءظن و هراس شد، و مرگ از همیشه ملموس‌تر شد.
«بهانه سکوت»، تنها بازنمایی یک برهه تلخ از تاریخ اجتماعی ما نیست؛ بلکه شبه مستندی داستانی از یک وضعیت انسانی است که طی آن، جامعه در مواجهه با بحران اپیدمی، درون خود را نیز جست‌وجو می‌کند. این فیلم، همان‌طور که از نامش برمی‌آید، به جای فریاد، ترجیح می‌دهد به «سکوت» پناه ببرد؛ اما سکوتی که مملو از سخن است.
از منظر جامعه‌شناسی، این فیلم را می‌توان در بستر «کارکردگرایی دورکیمی» تحلیل کرد. دورکیم باور داشت بحران‌ها کارکرد دوگانه‌ای دارند: هم جامعه را دچار اضطراب می‌کنند، هم فرصتی برای بازتعریف ارزش‌های جمعی به وجود می‌آورند. فیلم رحمانی دقیقاً در نقطه‌ای ایستاده که زندگی مردمی را روایت می‌کند که در این وضعیت آشوب‌زده تلاش می‌کنند بقا یابند و معنای تازه‌ای برای روابط و مسئولیت‌های خود بیابند.
از سوی دیگر، روایت مینی‌مالیستی فیلم، می‌تواند با ایده «نمایش زندگی روزمره» نزد اروینگ گافمن پیوند بخورد. بهزاد، مرد مسافرکش، در نمایشی بی‌پیرایه از «مدیریت تأثیرگذاری» بر دیگران، تلاش می‌کند چهره‌ای عادی و حتی امیدوار از زندگی‌اش ارائه دهد، در حالی که در پشت صحنه، با ترس از بیماری، فقر و فروپاشی خانواده دست و پنجه نرم می‌کند. این دوگانگی صحنه و پشت صحنه، جوهره درام اجتماعی در دوران بحران است.
فیلم اما فراتر از یک بازنمایی واقع‌گرایانه، به قول بودریار، نوعی «شبیه‌سازی» از واقعیت نیز ارائه می‌کند؛ جایی که مخاطب با تماشای درد و رنج بهزاد و همسر بیمارش، به‌طور غیرمستقیم اضطراب‌های خودش را دوباره تجربه می‌کند. این هم‌ذات‌پنداری، علاوه بر کارکرد همدلانه، نقشی هشداردهنده دارد و ما را با وجوه پنهان بحران مواجه می‌سازد.
از منظر مسئولیت اجتماعی هنرمند، باید گفت که رحمانی عملاً «ادای دین» به پیرامون خود را در اولویت قرار داده است. او بدون اتکا به حمایت نهادها، با حداقل امکانات و در ساده‌ترین شکل، روایت‌هایی خلق کرده که حاصل «دغدغه‌مندی صادقانه» است. در روزگاری که بسیاری از آثار تصویری از واقعیت فاصله می‌گیرند یا در دام زیبایی‌شناسی پرزرق و برق اسیر می‌شوند، چنین تلاشی ارزش دوچندان پیدا می‌کند.
بحران کرونا و صورت‌بندی یک جامعه
از نگاه نظریه‌های جامعه‌شناختی، بحران‌هایی همچون اپیدمی کرونا، آزمونی برای ساختارهای اجتماعی و همچنین میزان سرمایه اجتماعی یک جامعه هستند. به تعبیر «امیل دورکیم»، جامعه در بزنگاه بحران، دوباره باید انسجام و همبستگی‌اش را بازسازی کند و اگر این اتفاق نیفتد، دچار نوعی گسیختگی اخلاقی (آنومی) خواهد شد. فیلم رحمانی دقیقاً در این نقطه ایستاده است: جامعه‌ای که درگیر ترس از مرگ و فروپاشی است، اما در عین حال تلاش می‌کند شرافت و روابط انسانی خود را از دست ندهد.
شخصیت اصلی فیلم، بهزاد، در بحبوحه کرونا، در حالی که همسرش درگیر بیماری است و هر لحظه ممکن است او را از دست بدهد، باز هم ناگزیر است برای تأمین نان خانواده پشت فرمان بنشیند. این تصویر به تنهایی، عصاره‌ای از طبقات فرودست شهری در دوران بحران است: کسانی که برخلاف قشر مرفه، امکان «در خانه ماندن» را ندارند و باید هر روز جان خود و خانواده‌شان را در معرض خطر بگذارند.
اما آن‌چه این فیلم را از یک ملودرام تراژیک ساده فراتر می‌برد، همین سکوت بهزاد است. او در اوج بیماری همسر، به جای گله و زاری، خاموش است؛ گویی که خود آگاهانه بار این رنج را پذیرفته و نمی‌خواهد با شکایت، خانه‌ای که در مرز فروپاشی است را فرو بریزد. این سکوت، همان «کرامت انسانی» است که در شرایط عادی ممکن است دیده نشود، اما در لحظات بحران، به وضوح رخ می‌نماید.
فیلمساز روایت را تنها به بهزاد و خانواده‌اش محدود نمی‌کند. او، ۹ کاراکتر مختلف را وارد قصه می‌کند. این‌ها افرادی هستند که هر کدام به نوعی درگیر کرونا شده‌اند؛ یا با بیماری خود و عزیزان‌شان دست به گریبان‌اند، یا از عواقب اقتصادی و اجتماعی آن رنج می‌برند. با این کار، فیلم تبدیل به یک مطالعه میدانی جامعه‌شناسانه می‌شود. ما شاهد طیف‌های مختلفی از مواجهه انسانی با بحران هستیم:
عده‌ای با خشم و پرخاش به دیگران پناه می‌برند، بعضی در انکار یا طرد قرار دارند. گروهی هنوز درگیر سوگواری و فقدان و بیماری هستند و برخی دیگر، چون بهزاد، سکوت می‌کند و در دل، بار رنج را می‌کشد. از این جهت، فیلم نه فقط یک قصه خطی، بلکه نوعی «پانورامای اجتماعی» است که طیف واکنش‌های فردی و جمعی به یک بحران مشترک را پیش چشم می‌گذارد.
رحمانی خود گفته است که پس از از دست دادن نزدیکانش در کرونا و تجربه شخصی ترس از این بیماری ناشناخته، تصمیم گرفته این روایت‌ها را ثبت کند. اینجا با همان بحث مسئولیت اجتماعی هنرمند روبرو هستیم. بر اساس دیدگاه «پی‌یر بوردیو»، هنر و رسانه ابزارهایی برای ساخت سرمایه نمادین‌اند، اما در اینجا فیلمساز از این امکان نه برای نمایش فانتزی یا جاه‌طلبی‌های بصری، بلکه برای ادای دین به پیرامون خود بهره برده است.
سینمای او یک «سینمای مقاوم» است که با حداقل امکانات، بدون کمک نهادهای رسمی، در همان دل ترس و مرگ، به دنبال ثبت روایت‌هایی می‌رود که در هیاهوی ارقام مرگ و ابتلا، ممکن بود برای همیشه نادیده بمانند.
و افسوس که این فیلم نتوانست در همان دوران اوج اپیدمی به نمایش درآید. شاید اگر آن‌وقت اکران می‌شد، مخاطبان بیشتری را به تأمل وا می‌داشت؛ یادآوری می‌کرد که پشت هر عدد و آمار، خانواده‌ای در حال فروپاشی است، مادری در امید با مرگ دست و پنجه نرم می‌کند و پدری علی‌رغم همه گرفتاری ها، باز هم پشت فرمان می‌نشیند تا شرمنده فرزندش نشود.
