36 سال از زلزله ویرانگر رودبار و منجیل گذشت، اما هنوز جام جهانی در آخر خرداد و اول تیر یادآور آن زمان و فوتبال‌های جام جهانی آن شبهاست.

سه روز پس از زلزله سی‌و‌یکم خرداد ۱۳۶۹ در منطقه رودبار و منجیل، در حالی که شمار قربانیان به نزدیک چهل هزار تن می‌رسید و نیم میلیون انسان بی‌خانمان شده بودند، عباس کیارستمی به همراه پسرش راهی منطقه شد تا از سرنوشت بابک و احمد احمدپور، دو بازیگر کودک فیلم خانه دوست کجاست، باخبر شود. 

حاصل این سفر، فیلم «زندگی و دیگر هیچ» بود، فیلمی که در آن پدر و پسری خیالی، در نقش جانشینان کارگردان، از میان جاده‌های مسدود و روستاهای ویران می‌گذرند تا به کوکر برسند.

 آنچه این فیلم را از روایت‌های متعارف فاجعه متمایز می‌کند، نگاه کیارستمی به جزئیاتی است که در میانه ویرانی، نشانه‌های سرسختانه زندگی را آشکار می‌کنند، و در میان این جزئیات، فوتبال جایگاهی غیرمنتظره و در عین حال معنادار می‌یابد.

زلزله درست در روزهای اوج جام جهانی ۱۹۹۰ ایتالیا رخ داد، در شبی که مسابقات دور سوم گروهی در جریان بود و علاقه‌مندان فوتبال تا پاسی از شب بیدار می‌ماندند تا بازی‌ها را با تأخیر تماشا کنند. کیارستمی این همزمانی را نادیده نمی‌گیرد، بلکه آن را به یکی از محورهای روایی فیلم بدل می‌کند. در یکی از سکانس‌های کلیدی، پسرک که علاقه‌ای سرشار به فوتبال دارد، می‌خواهد در میان بازماندگان زلزله بازی برزیل و آرژانتین را تماشا کند. 

کارگردان او را به بازماندگان می‌سپارد و خود به جست‌وجویش ادامه می‌دهد. کمی بعد با مردی روبه‌رو می‌شود که مشغول تنظیم آنتن تلویزیون بر بام خانه ویران‌شده‌اش است. این مرد در پاسخ به پرسش ضمنی فیلمساز، با لحنی ساده می‌گوید که خواهر و سه تن از خواهرزادگانش را در زلزله از دست داده، اما جام جهانی هر چهار سال یک‌بار اتفاق می‌افتد و زندگی باید ادامه یابد.

این جمله، در نگاه نخست، می‌تواند بی‌رحمانه یا حتی سبک‌سرانه به نظر برسد، مردی که هنوز در سوگ نزدیکانش است، نگران از دست دادن یک بازی فوتبال است. اما کیارستمی دقیقاً همین تناقض را به‌مثابه ماهیت بقا روایت می‌کند.

در منطق فیلم، پایبندی به امور پیش‌پاافتاده، از تماشای فوتبال تا برگزاری عروسی یک روز پس از فاجعه در چادری پلاستیکی، نه انکار مصیبت که شکلی از مقاومت در برابر آن است. 

آدم‌های فیلم، به‌جای آنکه در سوگ متوقف بمانند، به آیین‌های عادی زندگی بازمی‌گردند، همان اتفاقاتی که هویت روزمره آنان را پیش از زلزله نیز شکل می‌دادند. فوتبال در این میان، نه به‌عنوان عنصری بیرونی و وارداتی، بلکه به‌عنوان بخشی از بافت فرهنگی همان جامعه روستایی ظاهر می‌شود که زلزله نتوانسته آن را از میان ببرد.

این رویکرد با نگاه کلی کیارستمی به فاجعه همخوانی دارد. او در «زندگی و دیگر هیچ» از نمایش مستقیم مرگ و ویرانی تا حد امکان پرهیز می‌کند و دوربین را بر چهره بازماندگانی متمرکز می‌کند که در دل خرابه، به خنده کودکی در گهواره، به تازه‌دامادی، یا به نتیجه یک بازی فوتبال دل‌بسته‌اند. 

برخی منتقدان همین انتخاب را نقطه ضعف فیلم دانسته‌اند و گفته‌اند که کیارستمی با دوری از لحظه‌های کوبنده، حس فاجعه را کم‌رنگ کرده است. اما می‌توان این انتخاب را نیز بخشی از موضع فکری او خواند: فیلمساز به‌جای ثبت مرگ، به ثبت میل به زندگی علاقه‌مند است، و فوتبال، با همه سبک‌بالی ظاهری‌اش، ابزاری دقیق برای نشان دادن همین میل است.

فوتبال در سینمای عباس کیارستمی حضوری تصادفی و زینتی ندارد. این بازی، که بخش جدایی‌ناپذیری از فرهنگ روزمره ایران است، در دو نقطه کلیدی از کارنامه کیارستمی ظاهر می‌شود و در هر دو، نه به‌عنوان موضوع، بلکه به‌عنوان ساختار معنایی به کار می‌رود، ساختاری که از طریق آن کیارستمی درباره میل، ناکامی و سرسختی زندگی حرف می‌زند.

جالب آنکه ارجاع به فوتبال در آثار دیگر کیارستمی نیز تکرار می‌شود، اولین حضور جدی فوتبال در سینمای کیارستمی، به فیلم «مسافر» در سال ۱۳۵۳ باز می‌گردد. قاسم جولایی، نوجوانی اهل ملایر که شیفته فوتبال است، تصمیم می‌گیرد برای تماشای بازی تیم محبوبش در ورزشگاه امجدیه به تهران برود.

برای تأمین هزینه سفر، از پس‌انداز ناچیز مادرش می‌دزدد، بچه‌های محل را با دوربینی قراضه فریب می‌دهد و سرانجام توپ و دروازه‌های تیم محله را می‌فروشد. تمام این نقشه‌ها، دروغ‌ها و فداکاری‌ها در خدمت یک هدف واحد است: دیدن یک بازی فوتبال. 

قاسم با اتوبوس شبانه می‌رود، به ورزشگاه می‌رسد، اما چون تا شروع مسابقه چند ساعتی مانده، در سایه درختی می‌خوابد و در کابوس می‌بیند که به جرم تقلب تنبیه می‌شود. وقتی بیدار می‌شود، ورزشگاه خالی است و بازی تمام شده.

این پایان‌بندی را می‌توان ساده‌ترین خوانش ممکن کرد: کودکی که برای رسیدن به آرزویش تقلب کرد، حالا تاوان می‌دهد. اما کیارستمی اگر فیلمسازی بود که به این آموزش‌های ساده اخلاقی علاقه داشت، آثار متفاوتی می‌ساخت. 

آنچه در مسافر رخ می‌دهد عمیق‌تر از تنبیه است، فوتبال در این فیلم آن چیزی است که هرگز اتفاق نمی‌افتد، هدفی که همه انرژی شخصیت را می‌بلعد اما هرگز دیده نمی‌شود. کیارستمی خود را به جای کوشش برای رسیدن متعهد می‌کند، نه لحظه وصول. ورزشگاه خالی در پایان فیلم، نه نشانه شکست قاسم، که تصویری از ساختار بنیادی آرزو است: آرزو در مسیر است، نه در مقصد.

اما می‌توان این انتخاب را نیز نوعی موضع فکری دانست. در مسافر، پسرک همه چیز را فدای فوتبال می‌کند و باز نمی‌بیند، در زندگی و دیگر هیچ، بازمانده‌ای که همه چیز را از دست داده، هنوز می‌خواهد فوتبال ببیند. 

این دو صحنه با هم یک تصویر کامل می‌سازند: فوتبال در سینمای کیارستمی نه سرگرمی است و نه فرار از واقعیت، بلکه نشانه‌ای از آن نیرویی است که آدم‌ها را به جلو می‌کشد، حتی وقتی هیچ دلیل منطقی‌ای برای جلو رفتن وجود ندارد.