همشهری آنلاین: منتقدان استخوان‌خردکرده و فیلم‌بین‌های حرفه‌ای می‌دانند که جشنواره جای مناسبی برای دقیق و سر صبر و حوصله فیلم دیدن نیست. وقتی روزی ۴-۳تا فیلم می‌بینی، خستگی و فشار کار باعث می‌شود که قاعدتا برخی نکات و ظرایف فیلم‌هایی که ارزشش را دارند از چشمت پنهان بماند. اما فشرده‌فیلم‌بینی جشنواره مزیتی هم دارد که آن هم دیدن کلی اشتباه مشابه در فیلمنامه، شخصیت‌پردازی، استفاده از کلیشه‌ها، میزانسن‌های بی‌اثر و بی‌معنا در اغلب فیلم‌هاست. همان‌قدر که اجتماع اشتباهات رایج در سینمای ایران در جشنواره فرصتی برای شناخت ذهنیت غالب تولیدکنندگان و سازندگان فیلم‌هاست، فرصتی هم برای تمیز دادن انحراف‌ها از معیار و تن زدن‌ها از الگوهای رایج و مشابه است.

از نظر الگوی بصری، اغلب فیلم‌های بدنه سینمای ایران فرقی با هم ندارند. دوربین کمتر در شکل دادن به موقعیتی دراماتیک نقش دارد و عموما دیالوگ‌ها داستان را جلو می‌برند. اهمال‌کاری در زبان بصری بیشتر فیلم‌های سینمای ایران امری رایج است. دوربین وسیله ثبت و ضبط رویدادی است که در جلوی دوربین رخ می‌دهد و خودش به عنوان وسیله‌ای بیانی چیزی نمی‌گوید و زبانش قابلیت خوانش ندارد. در این ۱۰روز جشنواره، قدری درباره زبان بصری فیلم‌ها می‌نویسیم؛ درباره قابلیت‌هایی که نادیده گرفته می‌شود. در این مسیر، کتاب خوب و خواندنی «داستان‌گویی بصری برای فیلمسازان» نوشته بلیک براون راهنما و منبع قابل اطمینان ماست.

«آنچه اهمیت دارد این نیست که به چه نگاه می‌کنی، بلکه این است که چه می‌بینی.» (هنری دیوید ثورو)
هنر دیدن
گزاره ثورو («آنچه اهمیت دارد این نیست که به چه نگاه می‌کنی، بلکه این است که چه می‌بینی») در قلمرو روایت بصری طنین عمیقی دارد. در فیلمسازی، این جمله بر اهمیت ادراک، تفسیر و توانایی انتقال معنا از طریق تصویر تأکید می‌کند.
در فیلمسازی، دوربین همان چشمی است که مخاطب از طریق آن جهان داستان را درک می‌کند. اما مسئله فقط ثبت تصویر نیست، بلکه معناهای پنهان پشت تصاویر و احساساتی است که برمی‌انگیزند. فیلمساز باید بداند قدرت روایت نه‌فقط در آن چیزی است که روی پرده نشان داده می‌شود، بلکه در چگونگی ارائه و تفسیر آن نهفته است.

روایت بصری فراتر از نمایش سطحی رویدادهاست. این نوع روایت از فیلمساز می‌خواهد عمیق‌تر ببیند، از بدیهیات عبور و جوهره روایت را شکار کند. این یعنی پرداخت دقیق قاب‌بندی، نور، رنگ و حرکت برای ساختن زبانی بصری که مضمون‌ها، احساسات و انگیزه‌های شخصیت‌ها را منتقل کند. هر شخصیت در یک فیلم ممکن است یک رویداد واحد، باورها و امیال مشابه را به شکلی متفاوت ادراک کند. فیلمساز می‌تواند از این تفاوت‌ها برای ایجاد لایه‌های معنایی استفاده کند، به‌گونه‌ای که مخاطب جهان را از منظرهای گوناگون ببیند و به درکی عمیق‌تر از وضعیت انسانی برسد.

در نهایت، بینش ثورو به ما یادآوری می‌کند که فیلمسازی فقط ثبت و کنار هم چیدن تصاویر نیست، بلکه دیدن جهان به شکلی معنادار و برانگیزاننده است. این نگاه فیلمساز را به عبور از سطح و کشف حقیقت‌های پنهان فرامی‌خواند و تجربه‌ای سینمایی می‌آفریند که مدت‌ها پس از پایان تیتراژ در ذهن می‌ماند.

فراتر از قاب
کلمات ثورو یادآور این نکته‌اند که فیلمسازی یعنی استفاده از تصویر برای برانگیختن احساس، انتقال معنایی ژرف‌تر و روایت داستانی که از سطح فراتر می‌رود. این کتاب درباره آن است که ما به‌عنوان فیلمساز چگونه می‌توانیم این مفاهیم را به عمل تبدیل کنیم.

کارگردان انتخاب می‌کند که ما درون قاب چه ببینیم، توجه ما را هدایت می‌کند و بر تفسیرمان اثر می‌گذارد. نمای نزدیک از یک قطره اشک می‌تواند داستانی از اندوه عمیق را روایت کند، در حالی که نمایی باز از منظره‌ای متروک می‌تواند تنهایی را القا کند. هر عنصر درون قاب (از لباس و اشیای صحنه گرفته تا نورپردازی و طراحی دکور) در انتقال پیام کلی نقش دارد. لباسی به‌شدت سرخ می‌تواند نماد شور و اشتیاق باشد و میزی آشفته می‌تواند از آشوب درونی شخصیت خبر دهد. نحوه توالی نماها نیز می‌تواند روایت‌هایی قدرتمند بسازد. این امر در مرحله تدوین شکل می‌گیرد، اما هدایت آن بر عهده کارگردان است.

در «همشهری کین»، استفاده نوآورانه اورسن ولز از فلاش‌بک به‌عنوان ساختار روایت و فیلمبرداری با عمق میدان زیاد به تماشاگر اجازه می‌دهد زندگی پیچیده چارلز فاستر کین را تکه‌تکه کنار هم بگذارد. ما فقط مجموعه‌ای از خاطره‌ها را نمی‌بینیم، بلکه «فروپاشی» میراث یک انسان را می‌بینیم. فیلم مانند یک معماست و مخاطب در حل آن مشارکت می‌کند.

قدرت ادراک
اندیشه ثورو همچنین یادآور می‌شود که دیدن، ادراک و فهم امری ذهنی است. معنای یک فیلم می‌تواند تحت تأثیر تجربه‌ها و زاویه دید شخصی ما شکل بگیرد. همین ذهنی ‌بودن است که روایت بصری را چنین نیرومند می‌کند، زیرا به مخاطب اجازه می‌دهد در سطحی شخصی با فیلم ارتباط برقرار کند. با بهره‌گیری آگاهانه از زبان تصویر و تشویق تماشاگر به «دیدن فعال» می‌توان لایه‌های ظریف‌تری از معنا و طنین احساسی به فیلم افزود.

«هر فیلم باید جهان خاص خودش را داشته باشد، منطق و حسی که فراتر از همان تصویری است که مخاطب در لحظه می‌بیند.»(کریستوفر نولان)
ساختن یک جهان
«جهان‌سازی» هنر خلق یک جهان داستانی است که واقعی و زیسته به‌نظر برسد. این کار فقط ایجاد پس‌زمینه‌ای برای داستان نیست، بلکه ساختن یک اکوسیستم کامل با تاریخ، فرهنگ‌ها، قواعد و حال‌وهوای خاص خود است. جهانی که خوب ساخته شده باشد مخاطب را در خود غرق می‌کند و باعث می‌شود فراموش کند در حال تماشای یک فیلم است و احساس می‌کند وارد واقعیتی دیگر شده.

جهان یک فیلم باید عمق و باورپذیری داشته باشد، حتی اگر فانتزی باشد. جهانی مستحکم، داستان و شخصیت‌ها را زمینی و ملموس می‌کند. مخاطبان زمانی راحت‌تر با شخصیت‌ها ارتباط برقرار می‌کنند که محیطی را که انگیزه‌ها و کشمکش‌هایشان را شکل می‌دهد درک کنند. جهانِ پرداخته‌شده بستری غنی برای گسترش روایت فراهم می‌آورد و امکان واکاوی عمیق‌تر مضمون‌ها، انگیزه‌های شخصیتی و پویایی‌های داستانی را می‌دهد. این کار لایه‌هایی از پیچیدگی و عمق به روایت می‌افزاید و آن را درگیرکننده‌تر و ماندگارتر می‌کند.

«فیلم‌های من اساسا فیلم‌های صامتند؛ دیالوگ فقط کمی وزن اضافه می‌کند.» (سرجیو لئونه)
جهانی که شخصیت‌ها در آن زندگی می‌کنند
داستان‌ها در خلأ اتفاق نمی‌افتند. هر داستانی در جهانی رخ می‌دهد و این وظیفه گروه فیلم است که آن جهان را بسازد و همه چیزش را خلق کند، وظیفه‌ای که بخش بزرگی از وجوه بصری فیلم را تشکیل می‌دهد. این کار نوعی تلاش جمعی است که به‌دقت به جزئیات و چشم‌اندازی خلاقانه نیاز دارد.

جیمز کامرون می‌گوید: «ما در حال ساختن جهانی از صفر هستیم. هیچ مرجع واقعی‌ای وجود ندارد. نمی‌توانی بگویی این باورپذیر نیست. تو باید آن را باورپذیر کنی.» توجه وسواس‌گونه کامرون به جزئیات در خلق دنیای بیگانه پاندورا (از گیاهان و جانوران گرفته تا فرهنگ) به کیفیت غوطه‌ورکننده فیلم انجامید و با مخاطبان ارتباطی عمیق برقرار کرد.

جهانی سینمایی که خوب ساخته شده باشد تماشاگر را به درون خود می‌کشد و او را در کنار شخصیت‌ها حاضر می‌کند. چنین جهانی اعتبار می‌آفریند و باورپذیری داستان را افزایش می‌دهد. این امر برای انگیزه‌های شخصیت‌ها حیاتی است، زیرا همین محیط به ساکنانش شکل می‌دهد. جهانی پرداخت‌شده زمینه‌ای فراهم می‌کند تا کنش‌ها و تصمیم‌های شخصیت‌ها منطقی‌تر و قابل‌درک‌تر به نظر برسند و انسجام و ثباتی درون جهان فیلم ایجاد شود. در «مکس دیوانه: جاده خشم»، ویران‌سرزمینِ بیابانی مستقیما مبارزه شخصیت‌ها برای بقا را تعیین می‌کند.

این فرایند به گروه فیلم اجازه می‌دهد خلاقیت خود را رها کند و به ایده‌ها و مفاهیمی بپردازد که از محدودیت‌های واقعیت فراتر می‌روند. جهان‌سازی امکانات بی‌پایانی برای روایت فراهم می‌کند و به فیلمسازان اجازه می‌دهد مرزهای تخیل را جابه‌جا کنند و تجربه‌هایی سینمایی خلق کنند که در یاد می‌مانند. جهان‌سازی در فیلمسازی ضروری است، زیرا درگیری مخاطب را افزایش می‌دهد، روایت را غنی می‌کند، زمینه و باورپذیری می‌سازد و خلاقیت و اکتشاف را تقویت می‌کند. فیلمسازی صرفا آینه‌ای در برابر واقعیت نیست؛ ابزاری کیمیاگرانه است که امر آشنا را می‌شکند و آن را به شکلی تازه از نو می‌سازد.