۱.

 این فیلم نشانه‌ای از بحرانی عمیق‌تر است؛ بحرانی که ریشه در رابطه نابرابر میان «سینما به‌عنوان هنر» و «سینما به‌عنوان صنعت» در ایران دارد. وقتی کمدی‌های بازاری جای روایت‌های اجتماعی و خلاقانه را می‌گیرند، حاصل چیزی جز محصولاتی سطحی و کوتاه‌عمر نیست که بیش از آنکه به ارتقای فرهنگ عمومی کمک کنند، به فرسایش سرمایه فرهنگی جامعه دامن می‌زنند.

 

در ظاهر، قصه فیلم ساده است: فردی معتاد برای نجات شغلش نیازمند گواهی عدم اعتیاد است و همین نیاز او را در موقعیت‌های کمیک قرار می‌دهد. چنین سوژه‌ای در بسیاری از سینماهای جهان می‌توانست زمینه‌ای برای ساخت کمدی تلخ یا حتی نقدی جدی بر مناسبات اجتماعی باشد. اما در دایناسور، قصه به‌جای حرکت به سمت بازنمایی معضلات واقعی اعتیاد یا تضادهای اجتماعی، در دایره‌ای بسته از شوخی‌های نخ‌نما، صحنه‌های بی‌ارتباط و تکرار کلیشه‌های مندرس گرفتار می‌شود. اینجا، «موقعیت کمیک» به «ابزار بازاری» تقلیل می‌یابد.

 

۳.

یکی از مهم‌ترین نقدهای جامعه‌شناسانه به این فیلم، نبود شخصیت‌پردازی معنادار است. شخصیت‌ها نه تنها هویت اجتماعی مشخصی ندارند، بلکه عملاً به تیپ‌هایی کاریکاتوری فروکاسته شده‌اند: معتاد ساده‌لوح، زن پرحرف، دو رفیق نادان. این تیپ‌سازی خام، درواقع انکار پیچیدگی زندگی روزمره ایرانیان است. سینمایی که نتواند انسان معاصر را با تناقض‌ها و دغدغه‌هایش بازنمایی کند، چگونه می‌تواند ادعای بازتاب جامعه داشته باشد؟

 

از زاویه دیگر، حضور بازیگری چون پژمان جمشیدی در نقش اصلی، نمونه‌ای روشن از سلطه گیشه بر انتخاب‌های هنری است. او صرفاً به این دلیل انتخاب شده که «می‌فروشد». مسئله این نیست که جمشیدی توانایی بازیگری ندارد، بلکه مشکل در این است که فیلم‌سازان گمان می‌کنند هر نقشی) یک معتاد شکسته و بحران‌زده (را می‌توان با همان چهره آشنا و همان لحن تکراری پر کرد. این شیوه، هنر بازیگری را از کارکرد خلاقانه‌اش تهی می‌کند و آن را به ابزار فروش بلیت تقلیل می‌دهد.

 

از منظر جامعه‌شناسی فرهنگ، دایناسور یک نمونه آشکار از ابتذال فرهنگی سازمان‌یافته است. فیلمی که به‌جای پرداختن به بحران‌هایی چون فقر، بیکاری، یا حتی پیچیدگی روابط خانوادگی، به رقص، دود، جوک و صحنه‌های سطحی پناه می‌برد. این ابتذال صرفاً «خنده سطحی» تولید نمی‌کند؛ بلکه مخاطب را به مصرف‌کننده‌ای منفعل تبدیل می‌سازد که از سینما چیزی جز «تفریح گذرا» انتظار ندارد. به همین دلیل است که تماشاگر پس از پایان فیلم، با ذهنی تحمیق شده  سالن را ترک می‌کند.

 

در اینجا مسئله اصلی فروش نیست. بسیاری از مدافعان چنین فیلم‌هایی به ارقام فروش بالا اشاره می‌کنند و آن را نشانه موفقیت می‌دانند. اما از منظر جامعه‌شناسی هنر، فروش بالا الزاماً به معنای پایداری فرهنگی نیست. برعکس، این نوع فروش‌ها اغلب مصرفی، مقطعی و شکننده‌اند. مخاطب ممکن است یک بار برای کنجکاوی یا تفریح به سالن برود، اما آنچه در ذهنش باقی می‌ماند، «بی‌معنایی» و «سطحی‌نگری» است. همین تجربه منفی است که در بلندمدت باعث قهر مخاطب با سینما می‌شود.

 

اگر به تاریخ کمدی در ایران نگاه کنیم، خواهیم دید که در دوره‌هایی، کمدی بستری برای نقد اجتماعی بوده است، طنز همیشه راهی برای مواجهه با واقعیت‌های تلخ بوده است. اما دایناسور و آثاری مشابه آن، نه تنها این سنت را ادامه نمی‌دهند، بلکه طنز را از محتوای اجتماعی تهی کرده و آن را به «لودگی» و «توهین به شعور مخاطب» بدل ساخته‌اند. این همان نقطه‌ای است که طنز از یک ابزار رهایی‌بخش به یک کالا برای مصرف سریع تنزل می‌یابد.

 

از این منظر، فیلم اطیابی فقط یک شکست هنری نیست؛ بلکه هشداری برای آینده سینمای ایران است. اگر روند تولید چنین کمدی‌های بازاری ادامه یابد، در بلندمدت «اعتماد فرهنگی» از میان خواهد رفت. مخاطبی که امروز به‌دلیل کنجکاوی یا حضور یک بازیگر محبوب به سالن می‌رود، فردا ترجیح خواهد داد زمان و هزینه‌اش را صرف شبکه‌های خانگی، پلتفرم‌های خارجی یا حتی سرگرمی‌های غیرسینمایی کند. این همان فرایند «فرسایش سرمایه فرهنگی» است که جامعه‌شناسان فرهنگ نسبت به آن هشدار می‌دهند.

 

سینما نهادی اجتماعی است و تنها با «فروش» زنده نمی‌ماند. آنچه سینما را پایدار می‌کند، اعتماد و پیوند میان مخاطب و اثر است. وقتی فیلمی مانند دایناسور این پیوندرا از اساس نادیده می‌گیرد، نه تنها به خودش ضربه می‌زند، بلکه به کل نهاد سینما آسیب می‌رساند. در چنین شرایطی، فروش بالا نه نشانه موفقیت، بلکه نشانه بحران است: بحران کالایی‌شدن هنر و غیبت اندیشه در صنعت فرهنگ.

  

 دایناسور  بیش از آنکه یک فیلم باشد، آینه‌ای است از وضعیت نابسامان سینمای کمدی ایران. فیلمی که نشان می‌دهد چگونه بازارگرایی می‌تواند خلاقیت را از بین ببرد، چگونه ابتذال می‌تواند جای نقد اجتماعی را بگیرد و چگونه تماشاگر به تدریج از سینما فاصله می‌گیرد. چرا مردم کمتر به سینما می‌روند؟ چون سینما برای بازگرداندن آنان اقدامی بجا نکرده است. فیلم‌هایی از این دست ، آینده‌ای برای سینمای ایران متصور نخواهد بود.