عصر ایران ؛ موحد منتقم - هر سال صدها فیلم ساخته میشوند؛ فیلمهایی که میآیند، دیده میشوند و بیسروصدا فراموش میشوند. اما در میان این انبوه تولیدات، فقط تعداد انگشتشماری هستند که فراتر از سرگرمی عمل میکنند.
آثاری که مخاطب را متوقف میکنند، به فکر فرو میبرند و با شکستن عادتهای دیدن، جهانبینی تازهای پیش روی او میگذارند. این فیلمها نه فقط داستان تعریف میکنند، بلکه شیوهٔ نگاه ما به جهان، تاریخ و خودمان را تغییر میدهند. برای من، این سه فیلم در سال ۲۰۲۵ واجد تمام این ویژگیها بودند
فیلم «گناهکاران» ساختهٔ رایان کوگلر، خونآشامی را به ابزاری تمثیلی برای بررسی رابطهٔ قدرت، دین، هویت و تاریخ بدل میکند. خونآشامها صرفاً هیولا نیستند، بلکه نماد نظامهاییاند که با وعدهٔ رستگاری، جاودانگی و نجات، در عمل روح و هویت انسانها را میمکند؛ نظامهایی که برای «زنده ماندن»، مرگِ گذشته، سنتها و فردیت را مطالبه میکنند.
در برابر این منطق، موسیقی بلوز قرار دارد؛ هنری که از نگاه کلیسا «شیطانی» تلقی میشد، اما در فیلم به حافظهٔ جمعی، پیوند میان نسلها و شکلی از معنویت بدیل تبدیل میشود و به منبعی برای هویت، سرپیچی و حتی نوعی «ندای الهی» بدل میشود.
سمی با انتخاب زندگی فانی و موسیقی، در برابر جاودانگیِ بیروح خونآشامها مقاومت میکند. شخصیت خونآشام ایرلندی نیز بهروشنی یادآور مبلغین مذهبی تندروست که در تاریخ، با وعدهٔ حیات ابدی، نابودی آیینها و هویتهای پیشین را توجیه کردهاند.
پیام نهایی فیلم این است که آزادی واقعی تنها با پذیرش مرگ و ریسک حاصل میشود، نه با تسلیم شدن به وعدههای ماورایی و زندگی جاودان؛وسوسهٔ زندگی جاودان در «گناهکاران» نمادی از فریب و سرکوب است؛ وعدهای که آزادی و امنیت را به ظاهر عرضه میکند اما در واقع اختیار و هویت فرد را از بین میبرد.
جاودانگی بدون مرگ، انسان را از تجربههای محدود و ارزشمند زندگی جدا میکند و شادی و معنا را که در مواجهه با ریسک و مرگ شکل میگیرد، محو میکند.
دوگانگی دوقلوها، اسمُک و استک، مسیرهای متفاوتی از مواجهه با ترومای پس از جنگ را نشان میدهد: یکی خشم و فداکاری برای محافظت از دیگران و دیگری پوچگرایی و فرار ابدی و سرمایهداری.
این تضاد قدرت و آسیب گذشته را همزمان آشکار میکند و مفهوم رستگاری و انتخاب اخلاقی را برجسته میسازد. فیلم در نهایت تأکید میکند آزادی و معنا نه در امنیت و جاودانگیِ تحمیلی، بلکه در پذیرش مرگ، خطر و انتخاب اخلاقی شکل میگیرد.
عنوان فیلم به آدمهایی اشاره میکند که کامل و بیعیب نیستند، و در عین حال در جهانی زندگی میکنند که از بیرون به آنها برچسب «گناهکار» میزند، اما شخصیتهای داستان لزوماً رستگاری را از کلیسا، قانون یا اخلاق رسمی نمیگیرند؛ بلکه آن را در تجربهٔ زیستهٔ خودشان، در موسیقی، مقاومت، هویت و انتخابهای شخصی پیدا میکنند.
«یک نبرد پس از نبرد دیگر» فیلمی است دربارهٔ گذشتهای که هرگز واقعاً پشت سر گذاشته نمیشود و هر بار در هیئتی خشنتر بازمیگردد. انقلاب در این روایت نه یک خاطرهٔ باشکوه، بلکه زخمی کهنه است؛ زخمی که زیر لایههای فراموشی، سازش و بازنویسی تاریخ چرک کرده و دوباره سر باز میکند.
دشمن فقط قدرت سرکوبگر بیرونی نیست، بلکه پیامد تصمیمها و مصالحههای خودِ انقلابیهاست که اکنون به بحران بدل شدهاند.
شخصیتها میان تعهد سیاسی و زندگی شخصی، وفاداری به آرمان و مسئولیت انسانی گرفتارند و مبارزه برایشان شکلی فرساینده، پرهزینه و آمیخته به گناه پیدا کرده است.
تم «هویت» دیگر صرفاً یک مسئلهٔ روانشناختیِ فردی نیست؛ به یک وضعیت تاریخی بدل شده است. کارگردان همان دغدغهٔ قدیمیِ بازآفرینیِ خود، فرار از گذشته و ساختنِ نقابی تازه را اینبار در جهانی قرار میدهد که خود بر پایهٔ جعل، بازبرندسازی و حذف حافظه کار میکند. اگر در فیلمهای پیشینش، شخصیتها برای نجات شخصی یا میل به پذیرش اجتماعی «کسی دیگر» میشدند، اینجا «شدن» دیگر انتخاب نیست؛ ضرورت است.
باب فرگوسن با بازی دیکاپریو نه فقط از گذشتهٔ انقلابیاش میگریزد، بلکه در تلاشی مداوم برای حلشدن در نسخهای کمخطرتر از خودش است: پدری معمولی، مردی بیحاشیه، شهروندی خنثی.
از سوی دیگر، لاکجاو نیز استادِ بازآفرینی است: پاککردن ردّ جنایت، تغییر چهرهٔ ایدئولوژی به اسطورهٔ «نظم» و پیوستن به شبکهای که قدرت را از راهِ جعلِ تاریخ بازتولید میکند. هر دو سوی منازعه در حال «بازی کردنِ نقش»اند، اما یکی برای بقا، دیگری برای سلطه.
فوریتِ تاریخیِ این تم از اینجا میآید که فیلم در جهانی ساخته شده که هویت کالاست: در سیاست، در رسانه و در زندگی دیجیتال. اندرسن نشان میدهد وقتی «شدنِ کسی دیگر» قاعدهٔ فرهنگ میشود، مسئولیتپذیری فرو میریزد؛ چون هر هویت تازه، بهانهای است برای فرار از پیامدهای قبلی.
فیلم نشان میدهد چگونه تاریخ پاک و اسطورهسازی میشود تا قدرت بتواند خود را بازتولید کند و چگونه هویت، از یک انتخاب فردی، به ضرورتی تحمیلی بدل میشود. گذشتهٔ سرکوبشده نه بهصورت خاطره، بلکه در قالب بحران و خشونت بازمیگردد.
با این حال، فیلم در دل این چرخهٔ تکرار و شکست، امکان بازنگری، پذیرش مسئولیت و ادامهٔ مبارزه را زنده نگه میدارد: هیچ نبردی پایان نمییابد، فقط شکلش تغییر میکند و این «یک شکست پس از شکست دیگر» نیست؛ این «یک نبرد» است. پس به جنگیدن ادامه بده!
و اما بهترین فیلم سال، «رویاهای قطار» یا «رویاهای در حرکت» قصهٔ زندگی مردی ساده است که در گذر زمان، با جهان و با خودش روبهرو میشود. فیلم تصویری شاعرانه از تنهایی، فقدان و خاطراتی که هیچگاه کامل نمیشوند ارائه میدهد.
همان غمهای نامرئی که در دل انسانها پنهان است، آرزوهایی که بر باد رفتهاند و زندگیهایی که هرگز شکل نگرفتهاند. هر شکست و هر لحظهٔ از دست رفته، در لایههای این فیلم به شکلی ظریف و شاعرانه بازتاب پیدا میکند.
رابرت گرینیِر نه تنها یک کارگر راهآهن است، بلکه نماد انسانی است که در جریان تغییرات جهان آرامآرام از جایگاه خود کنار گذاشته میشود. او با گذر زمان، با فناوریهای نو، فرهنگهای در حال تغییر و طبیعتی که همزمان زیبا و خشن است، مواجه میشود و احساس بیگانگی و انزوای عمیق میکند.
فیلم با نورپردازی شاعرانه و قاببندی بدیع، ارتباط انسان با زمین و طبیعت، گذر زمان و اثرات کوچک زندگی بر جهان را آشکار میکند؛ نشان میدهد که هر کاری، هر لمس و هر انتخاب ما، حتی کوچکترینشان، ردپایی طولانی بر جا میگذارد.
این اثر ما را دعوت میکند تا در زیبایی و درد زندگی تأمل کنیم، آنچه در پس لحظات ساده و معمولی پنهان است ببینیم و ارزش هر لحظه زندگی را دریابیم. صحنهها مثل خاطرههایی ملموس و همزمان خوابگونه هستند؛ زندگیای عادی اما در عین حال باشکوه و پرمعنا.
این فیلم یادآور این حقیقت است که هر انسانی داستانی دارد که شایسته شنیده شدن است، و هر داستان، حتی کوچکترینش، بخشی از میراث جهان است.
در نهایت، «رویاهای قطار» مانند قطاری است که همزمان ما را به جلو میبرد و هم نشانههایی از گذشته و خاطرات از دست رفته را بر جای میگذارد؛ یادآور این که زندگی همزمان زیبا و دردناک، پرامید و پرغم، و پر از لحظاتی است که باید دیده و تجربه شوند.
