نرگس کیانی: نمایش «رامسس دوم» براساس نمایشنامه‌ای از سباستین تیری که این روزها در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر در حال اجراست، پرفروش‌ترین اثر این روزهای تئاتر ایران است. نمایشی با بازی سحر دولتشاهی، سعید چنگیزیان، علی شادمان و حدیث میرامینی که گوران در آن شخصیت اصلیِ متن را به جای مرد به زن تبدیل کرده است. با این حساب به جای این که سعید چنگیزیان در مرکز باشد و سحر دولتشاهی در حاشیه، برعکس شده است. اتفاقی که فارس باقری در موردش سوالات متعددی دارد ازجمله این که تبدیلِ کاراکتر مرد به زن، به این دلیل بوده که اکنون موضوع زنان، موضوع ملتهبِ جامعه است؟ و برای همین، زن حاشیه‌ای، جای مرد مرکزی را گرفته است؟ چرا جنسیت مردی که روایت‌هایش بی‌اعتبار دانسته می‌شود، به یک زن تغییر داده شده است؟ آیا به شکل کنایی، قرار است بی‌اعتبار دانسته شدن روایت برخی زنان، در جنبش می‌تو را به یاد بیاورد؟ و... این‌ها فارس باقری را به این نتیجه می‌رساند که مبنای گروه و کارگردان، تکیه بر پیش‌فرض‌های مخاطب از وضعیت اجتماعی است، نه فرمی که می‌سازد. محمدحسن خدایی نیز در مورد این تغییر معتقد است تغییر رخ داده به این دلیل بوده است که سحر دولتشاهی نسبت به سعید چنگیزیان از برندینگ بهتری برخوردار است و مخاطب علاقه‌مندتر است عاملیت سحر دولتشاهی را ببیند. با این حال هر دو عقیده دارند رضا گوران به تجربه‌های قبلی‌اش برگشته است. به فرم‌هایی که قبلا تجربه کرده است. به خاطر همین «رامسس دوم» نه رو به جلو، بلکه رو به عقب است. رو به کارهای شجاعانه قبلی گوران نیست و کاری بیات شده است. چون این‌ها را پیشتر انجام داده است و هجوم مخاطبان نیز به خاطر بازیگرانش است.
محمدحسن خدایی: خوشحالم که امروز در کنار دوست عزیزم، فارس باقری به میانجی اجرای رضا گوران در مورد وضعیت تئاتر هم صحبت خواهیم کرد. اجرای رضا گوران از متن سباستین تیری، اجرایی است که این شب‌ها با استقبال مخاطبان روی صحنه می‌رود. اجرایی که نمی‌توان تنها به لحاظ اجرایی و زیبایی‌شناسی با آن روبه‌رو شد. بلکه با رویکرد مطالعات فرهنگی و نگاه جامعه‌شناختی هم می‌توان آن را واکاوی کرد. برای پاسخ دادن به این سوال که این حجم توجه چه‌گونه برانگیخته شده و این میزان فروش چه‌طور به دست آمده است؟ آیا از علاقه طبقه متوسط است؟ علاقه به این که به قول بوردیو با چیزی، نسبت به افراد و طبقات دیگر اجتماع، با خود، تمایز ایجاد کند و یکی از امکان‌های ایجاد این تمایز، تماشای «رامسس دوم» است. یا مثلا می‌توان پرسید این استقبال ناشی از ارزش‌های ذاتی و زیبایی‌شناسی اجرا بوده است یا برای دیدن بازیگران چهره؟ کسانی که در اقتصاد سینمای ایران، مهم محسوب می‌شوند. از این بابت که می‌توانند به چرخیدن چرخ اقتصاد سینما کمک کنند. و نشان داده‌اند که در انباشت ثروت توانا هستند. فکر می‌کنم بد نباشد بحث را این‌طور شروع کنیم. اجرا را در نسبت با تئاترِ امروز، و همچنین در نسبت با آن‌چه رضا گوران بوده است، در نسبت با گرایش تجربی‌اش و این که سعی می‌کرده متفاوت باشد، چه‌طور می‌بینی؟
فارس باقری: من تلاش می‌کنم فهم خود را بگویم و آن را به چیزهای دیگر تسری ندهم. تاکید می‌کنم این فهم شخصی من است. وضعیت تئاتر در جامعه امروز ما، وضعیتی سرگردان و آشفته است. سرگردان از این بابت که انگار نمی‌داند با خود چه کند و انگار مسائلش برایش واضح و روشن نیست. فراموش نکنید تئاتر در خلاء شکل نمی‌گیرد، بلکه وابسته به وضعیت اجتماعی خود نیز هست. تئاتر ایران در این وضعیت اجتماعیِ آشفته، و به‌تبع آن در طول سال‌های اخیر، بیشتر از این که درباره خودش تفکر کند، اشتیاق دارد فقط تمرین کند. در این تمرین، اجرا به مقصد اصلی تبدیل می‌شود. بدون این که الزاما تفکر و تاملی همراهش باشد. چون اجرا، مقصد است، پس باید به سرعت بسته‌بندی و آماده تحویل به بازار شود. برای همین در افواه عمومی مدام از این حرف زده می‌شود که: «داریم یک کار می‌بندیم». در این اقتصاد بازاری، «تماشاگر» دیگر جمعیتی نیست که قرار است با اثر موجهه پیدا کند، بلکه به «مشتری» تبدیل می‌شود. پس فرآیند روشن است: چه مدل کالایی را به دست «مشتری» برسانیم که فراخور حالش باشد؟ زینتِ این بسته‌بندی‌ها هم، رپرها، سلبریتی‌ها و هر چیزی است که دارای سرمایه نمادین باشد. این‌طور، خودِ تئاتر نیست که تماشاگر را ترغیب به تماشا می‌کند. بلکه مازاد حضور سلبیرتی‌ها و همراهی با «سلیقه مشتری» است که بر اثر سوار شده‌اند.
این‌ها البته نتیجه سیاست‌گذاری‌های فرهنگی کلان است. نباید فراموش کرد که من با آوردن بازیگر سلبریتی یا مشهور مشکلی ندارم. ولی سیاست‌گذاران فرهنگی، با سیاستی غلط، افسارگسیخته و بدون ارزیابی به نام خصوصی‌سازی، همه را به کارگر بازار اقتصاد آزاد بدل کرده‌اند. این ایده در تئاتر، بدل شد به این که تئاتر باید روی پای خودش بایستد و گلیم اقتصادی خود را از آب گل‌آلود بازار آزاد بیرون بکشد. پس غایت بر این اساس قرار گرفت و تئاتر با دست خودش، خود را از تامل و تئاتر خالی کرد. سیاست‌گذاری فرهنگی، با چنین رویکردی، به نوعی تئاتر را از خودِ تئاتر تهی کرد؛ یک نوع سیاست‌زدایی از تئاتر. نتیجه این شد که در ماه به طور تقریبی، می‌توانی ۱۰۰ اجرا ببینی، ولی از این تعداد فقط اجراهای اندکی هستند که درباره خود یا درباره جامعه‌شان تامل کرده باشند. و بیشترشان باید بتوانند به وضعیتِ آشفته بازار پاسخ دهند.
فارس باقری: به نظرم بازی‌ها، جز سعید چنگیزیان و لحظاتِ خوبی از بازی علی شادمان، اصلا بازی‌های خوبی نیستند. سحر دولتشاهی هم خوب نیست. سعید چنیگزیان، با جزییات و اندازه‌ها، تغییرات را خوب نشان می‌دهد. شادمان هم در چند صحنه همین‌طور خوب پیش می‌رود. ولی سحر دولتشاهی، بیشتر سعی دارد، معنای چیزی را به ما برساند. برای همین بدنش غایب است
آشفتگی تئاتر، حتما از آشفتگی سیاست فرهنگی می‌آید. وزارت ارشاد و مدیران تئاتر، با این سیاست‌گذاری، تئاتر را میان گرگ‌های بازار رها کرده‌اند تا بهتر دریده شود. این سیاست‌گذاری چون برنامه‌ای ندارد، تئاتر را مانند یک طفیلی در کوچه رها کرده است. چرا که این سیاست‌گذاری در طول این سال‌ها هر بار به جای «برنامه‌ریزی»، در واکنش به رویدادهای روز؛ فقط «برنامه‌روزی» کرده بود. درواقع چهار دهه است که برنامه‌روزی جایگزین یک برنامه و چشم‌انداز روشن شده است. یعنی هر مدیری که آمده، مدام به این فکر کرده است که این دوره را چه‌طور بی‌خطر از سر بگذرانم؟ بی‌هیچ چشم‌انداز روشنی. همین سیاستِ فرهنگی، تبدیل به سیاست تئاتر هم شده است. تئاتر در این ابهام سیاست‌گذاری، همیشه طوری رفتار کرده است، انگار در میان مه راه می‌رود و همیشه هم تبعاتش را پس داده است. به ویژه در سال‌های اخیر، با کرونا و وقایع اجتماعی بعدی، این سرگردانی بیشتر هم شد. واقعیت این است که بعد از این تغییرات اجتماعی، مساله اقتصادی کمرنگ شد، و مساله بودنِ خودِ تئاتر مطرح شد: آیا اصلا اجرا ضرورت دارد؟ از دل این بحران، جامعه تئاتری به یک دوقطبی رسید.
در کنار این بی‌شمار گروه جوان و کارکرده تئاتر، حضور و و جود تئاتر مساله شد. خب، گروهی تصمیم گرفتند، راه‌شان را غیررسمی ادامه دهند. پس به زیرزمین‌ها پناه بردند. در آن زیرزمین‌ها، تئاتر واقعا داشت به خودش فکر می‌کرد. هر چند، راهی تازه بود که باید راست و ناراستش را متوجه می‌شد و خطاهایش را تصحیح می‌کرد. یعنی تئاتر، داشت به سرگردانی و بن‌بستی که رسیده بود پاسخ می‌داد. پاسخش هم عزلت و پناه بردن به یک زندگیِ چریکی بود. در مکانی نامشخص، دو یا سه اجرا روی صحنه می‌رفت و باید به سرعت مکانش را تغییر می‌داد. در وضعیتی که تئاتر، جایگاه و مکانش را از دست داده بود، ناچار باید به مکان‌های موقتی و پانسیونی پناه می‌برد، گویی هر شب باید جایی باشد، و روز دیگر معلوم نبود آن جای قبلی خواهد بود یا نه. به نظرم این اوج سرگردانی وضعیت اجتماعیِ تئاتر بود، اما همزمان تئاتر می‌رفت که در خودش و در جامعه‌اش بیشتر تامل کند. با گشایش‌های اجتماعی، سیاست‌گذاران، دوباره تئاتر را فراخواند. بخش بزرگی از تئاتری‌ها، خسته از این سرگردانی و کم‌تماشایی، دوباره به تئاتر رسمی برگشتند. بازگشت‌شان، همزمان بود با تورم و اقتصاد عنان‌گسیخته که با کسی شوخی نداشت. تئاتر هم ناچار باید انتخاب می‌کرد. بازگشت به زندگیِ موقتی در زیرمین‌ها و پانسیون‌ها، یا بازگشت به صحنه‌های دولتی و نهادی؟ این انتخاب ساده‌ای نبود. چرا که هر کدام را انتخاب می‌کرد، باید تبعات و منطقش را نیز می‌پذیرفت.
از نظر من، تئاتر، یک فرم بیانی است که ما با آن درباره خودمان، پیرامون‌مان، جامعه‌مان و جهان‌مان فکر می‌کنیم. تئاتر، ابزار نیست. دانشی است که با آن تامل می‌کنیم. تئاتر، شکلی از تفکر است. شکلی از زندگی است. خب، در این وضعیتِ اقتصادی، در این وضعیتِ رهاشدگی سیاست‌گذاری فرهنگی، تئاتر تصمیمش این شده است که باید برای بقایِ اقتصادی‌اش بجنگد. یعنی وقتی در بیابانی، طردشده و رها به حال خود گذاشته شده است، باید برای بقایش دست به هر کاری بزند. گروه بزرگی از نیروهای جوان کارکرده و آزموده نیز چنین کاری می‌کنند. گویی میان سیاست‌گذاری فرهنگی و جامعه تئاتری نبردی پنهانی در حال رخ دادن است. این سیاست‌گذاری تئاتر را رها کرده است که بمیرد یا فرسوده شود، و تئاتر، دست به هر کاری می‌زند تا فریاد بزند:«من هنوز زنده‌ام.»
برای همین است که در این وضعیت، تئاتر به همان شکل زندگی قبلی‌اش برگشته است: یعنی بیشتر تمرین می‌کند تا تامل و تفکر. چوم باید زنده بماند. و این اصلا طبیعی نیست. اگر کسی گفت این طبیعی است به نظرم اصلا به تئاتر فکر نمی‌کند. چیزهایِ طبیعی؛ اصلا طبیعی نیستند، وقتی در آن‌ها تامل کنیم.
در کنار این گروه بزرگ، گروه‌های کمی هم هستند که هنوز تئاتر، برایشان فرمی بیانی است که با آن درباره جهان‌شان فکر می‌کنند. یعنی پروژه فکری دارند و آن را پیش می‌برند. پروژه آن‌ها تنها اقتصادی نیست.
خدایی: این گنگی البته با توجه به وضعیت گنگ و معلق خودمان چندان غیرطبیعی هم به نظر نمی‌رسد. وقتی یک جور آشفتگی در تمام ساختارهای سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی دیده می‌شود. انگار جامعه در حالتی تعلیق‌گونه است و چشم‌انداز مشخصی برای خود نمی‌بیند. ضمنا در جایی که رکود تورمی هست، مشکل فرسایش سرزمینی هست و خیلی چیزهای دیگر، تئاترش هم انگار به عنوان یک نهاد اجتماعی، همین‌طور فرسایش پیدا می‌کند. پس فکر می‌کنم تمام تقصیر را هم نمی‌توان به نهاد اجتماعی تئاتر مربوط دانست. به نظرت در این وضعیت آیا امکانی برای همان ۱۰ اجرا از ۱۰۰ اجرا باقی می‌ماند که از طریق تئاتر فکر کند و به تئاتر فکر کند؟ یا آشفتگی آن‌قدر زیاد است که چشم‌اندازش، چشم‌اندازی مبهم توام با سرگردانی است؟
باقری: در این وضعیت آشفته، طبیعی است آن که به اکنونیت و مصرف روز فکر می‌کند، برنده شود. تئاتری که هم مبنایش و هم غایتش اقتصادی است، باید برای بقایش به وضعیت اکنون، به وضعیت جاری و روزمره پاسخ بدهد. این تئاتری است که تولید شده تا فروخته شود. با این حال، به نظرم، تئاتر آینده را همان ۱۰ اجرا از ۱۰۰ اجرا می‌سازند. این‌ها به کلیت نمی‌پیوندند. اگرچه جریانی کم‌رمق، اما بسیار موثرند. این‌ها، با وجود در اقلیت بودن‌شان، مولد ایده‌های اصلی‌اند و ضمن این که می‌توانند سرحدات تئاتر اقتصادی را نشان دهند، می‌توانند وارد آن نشوند و چیزهای دیگری اولویت‌شان باشد. این‌ها زیبایی‌شناسی و فرمی را تجربه می‌کنند که کلیتِ تئاتر درگیرش نیست و هر بار در تاملاتشان، پیشنهادی به تئاتر ما می‌دهند. ولی در حال حاضر، کلیتِ تئاتر ما ناچار است مناسبات خود را با مناسبات اقتصادی تنظیم کند تا بقا داشته باشد. این یک انتخاب است. این که در قاطبه اکثریت قرار بگیرید یا در قاطبه نیروی اقلیتِ مقاوم اجتماعی و در یک وضعیت مقاومتی. این انتخاب شما است. هرچند به عقیده من آینده، داوری‌اش این‌گونه است که همین اقلیت، به اکثریت تبدیل خواهد شد.
خدایی: مشکلم با حرفت این است که چه تضمینی برای این اتفاق وجود دارد؟ یعنی فکر می‌کنم آن‌چه می‌گویی بیشتر نوعی از آرزواندیشی است.
فارس باقری: آیا تبدیلِ کاراکتر مرد به زن، به این دلیل بوده که اکنون موضوع زنان، موضوع ملتهبِ جامعه است؟ و برای همین کاراکتر «پدرزن» در متن، تبدیل به کاراکتر «مادرزن» در اجرا، شده است؟ برای همین، زن حاشیه‌ای؛ جای مرد مرکزی را گرفته است؟ چرا جنسیت مردی که روایت‌هایش بی‌اعتبار دانسته می‌شود؛ به یک زن تغییر داده شده است؟ دستکاری کردن این روایت به چه دلیل است؟ آیا به شکل کنایی، قرار است بی‌اعتبار دانسته شدن روایت برخی زنان، در جنبش می‌تو را به یاد بیاورد؟ یا برعکسش؟ و...
باقری: آن ۱۰ اجرا از میان ۱۰۰ اجرا، آینده تئاتر هستند، چون روی تاملاتشان می‌ایستند، روی فرم و زیبایی‌شناسی؛ نه روی مبنای اقتصادی. چون به تئاتر فکر می‌کنند، نه به بازار. چون نگاه‌شان به آینده است نه اکنونِ اقتصادی. چون سرمایه اقتصادی به نسبت روز فهمیده می‌شود؛ ولی سرمایه نمادین، انباشت و به آینده منتقل می‌شود. گروهی که غایتش اقتصادی است، به حالِ حاضر می‌چسبد و همان را تولید می‌کند. گروه دوم (اقلیت)، شکل‌های دیگری از زندگی را متصور می‌شوند که هنوز در راه‌اند. جهانی را متصور می‌شوند که نیست.
خدایی: صورت‌بندی تو مبتنی بر آن چیزی است که آگامبن در مورد سبک زندگی و فرم زندگی می‌گوید. سبک زندگی همین زندگی روزمره است. زندگی روزمره‌ای که خیلی‌ها، آن را بازتولید می‌کنند. فرم زندگی اما، امکان‌هایی است که هنوز متصور نیستیم، اما ممکن است در آینده تجربه‌شان کنیم. مثلا در اجرای «برادران کارامازوف» که خودت نویسنده آن هستی، با حضور خودت، یک پیشنهاد اجرایی تازه است. ساختن یک اجتماع تئاتریِ وفادار به گروه، همراه با تمرین بسیار و پیش‌بردن اجرا در وضعیتی نامتعارف. این پیشنهاد اجرایی جذابی است؛ اما ممکن است مناسبات تولید چنین اجازه‌ای به کسانِ دیگری ندهد.
باقری: کسی از کسی دیگر، چنین انتظاری ندارد. من می‌گویم این انتخاب است. یک انتخاب که جایگاه شما را نسبت به وضعیت نشان می‌دهد. این که کجا ایستاده‌اید؟ همراه با اکثریت هستید یا نه؟ همراه بودن با اکثریت مورد شماتت کسی قرار نمی‌گیرد. با این حال به نظر من، نیروهای مقاوم قابل ستایش هستند. چون روی نقطه تمایزشان ایستاده‌اند. مساله آن‌ها، فروختن کالا نیست. مساله‌شان این است که آیا توان تولید تئاتر ممکن است؟ با این تئاتر به چه چیزی باید فکر کرد؟ یا با تئاتر به چه چیزی فکر می‌کنیم؟ آیا این تئاتر می‌تواند ایماژی از وضعیت بسازد؟ آیا می‌تواند طرح مساله کرد؟ تئاتر اقلیت سوال‌های بسیاری دارد، حتی اگر پاسخی برایشان نداشته باشد. چون غایتش طرح مساله است نه پاسخ به بازار یا پاسخ به چیزهایی روزانه. ممکن هم هست، پاسخش را نه اکنون که در آینده بگیرد. این تئاتر، شروع تغییر جریان است و پیشنهادهای تازه می‌دهد: شبیه همه نشدن. این که لزومی ندارد همه هم‌رنگ شویم. آن چیزی که موضع شما را نسبت به وضعیت روشن می‌کند، شاید انتخاب‌تان بین این دو گزاره است: «گروهی قصد دارند محصولی تولید کنند که باید به شکل زیبایی آن برای فروش بسته‌بندی کنند؟» یا «گروهی با تئاتر به چیزهایی فکر کرده است و قصد دارد آن را به تماشایِ دیگران بگذارد؟» این‌ها دو منطق متفاوتند. اولی سرمایه اقتصادی می‌آورد؛ دومی مواجهه و سرمایه نمادین.
حالا شاید بهتر باشد که بپرسیم، در این وضعیت سرگردانی تئاتر و این وضعیتِ آشفته سیاسی و فرهنگی، رضا گوران کجا ایستاده است؟ اول بگویم، مبنای حرف‌های من، اصلا ارزش‌گذارانه نیست. من نه می‌گویم این خوب است و آن بد و نه برعکس. می‌گویم کاری که او کرده است باید نسبتی با وضعیت ما پیدا کند و سعی می‌کنم سوال بپرسم. کار رضا گوران این سوال‌ها را در من شکل داده است. می‌پرسم جایگاهی که او از آن به جامعه و وضعیت‌مان نگاه کرده است، کجاست؟
خدایی: فکر می‌کنم سوال این است که نسبت جهان پیشنهادی سباستین تیری به عنوان یک نمایشنامه‌نویس فرانسوی، با وضعیت ما، چگونه است؟ فکر نمی‌کنی متن به خودی‌خود می‌تواند بدون داشتن ربطی مستقیم، یک وضعیت بشری را نشان‌مان دهد؟ مناسبات انسانی اعضای یک خانواده را. یک خانواده در حال بیمارانگاری و پیش بردن یکی از اعضا به سمت جدال روانی. در این وضعیت به نظر می‌رسد دیگر نیازی به ربط با وضعیت موجودمان وجود ندارد.
باقری: رضا گوران از میان تمام متن‌هایی که می‌توانسته انتخاب کند، متن سباستین تیری را انتخاب کرده است. خب این انتخاب اوست. می‌تواند بگوید دوستش دارد یا هر دلیل دیگری. ما که به نیت کارگردان کاری نداریم. خب کارگردان، با انتخاب هر متنی در اجرا، متن ثانویه‌ای تولید می‌کند. درواقع به میانجی حضور کارگردان، متن دوم تولید شده است. هر زمان گروه شروع به فهمیدن یک متن با درک ویژه خود می‌کند، متن دومی خلق می‌شود که دیگر متعلق به نویسنده نیست. متعلق به گروه و کارگردان است. من نمی‌خواهم بگویم متن دوم، با متن اول شباهت دارد یا نه. شباهت داشتن یا نداشتن مهم نیست. درواقع، من دیگر کاری با متن اول (تیری) ندارم. سروکار من با متن ثانویه، با متنی که گروه به همراه کارگردان ساخته است.
در متن دومِ برساخته، رابطه بیمارگونه میان داماد و پدر زن؛ تبدیل به رابطه بیمارگونه‌ی داماد با مادرزن شده است. سوال اول همین‌جا شکل می‌گیرد. کارگردان، نسبت قبلی را با چه ایده‌ای تغییر داده است؟ و کارکرد این تغییر چیست؟ با چنین تغییری، چه چیزهای دیگری تغییر می‌کند؟ این‌جا، جایی است که سوال‌های من از اجرایِ «رامسس دوم» و کارگردان، بیشتر می‌شود. متن ساختاری دارد. هر ساختاری هم اجزایی دارد. شما وقتی یک جزء را تغییر می‌دهی، اجزای دیگر هم تغییر خواهند کرد. به زعم من، استراتژی گوران، برای این تغییر، براساس «موضوعاتی»ست که کارگردان بر آن‌ها تاکید دارد. این تغییر؛ یعنی تبدیل یک مرد به زن، یعنی تغییر یک رابطه، چه مازادهایی برای اجرا دارد؟ یعنی، شما نمی‌توانی یک تکه از متن را تغییر دهی؛ بدون این که اجزای دیگرش تغییر کنند. نمی‌توانی مرد را به زن تبدیل کنی؛ بدون این که چیز دیگری را تغییر دهی.
خدایی: به نظرم علت مشخصی دارد.
باقری: علتش چیست؟ علتش موضوعی است؟
خدایی: موضوعی هم نیست. علتش برندینگ سحر دولتشاهی است. البته در مورد بازی‌ها فکر می‌کنم آشفتگی بدنی سحر دولتشاهی چه به لحاظ بدنی و چه به لحاظ بروز احساسات کم‌وبیش دیده می‌شود. تا جایی که در نهایت به اضمحلال می‌رسد.
باقری: به نظرم علتش انتخاب موضوعی رضا گوران است که به آن روشن‌تر می‌پردازم. ولی تو به بازیگری اشاره می‌کنی، به نظرم بازی‌ها، جز سعید چنگیزیان و لحظاتِ خوبی از بازی علی شادمان، اصلا بازی‌های خوبی نیستند. سحر دولتشاهی هم خوب نیست. سعید چنیگزیان، با جزییات و اندازه‌ها، تغییرات را خوب نشان می‌دهد. شادمان هم در چند صحنه همین‌طور خوب پیش می‌رود. ولی سحر دولتشاهی، بیشتر سعی دارد، معنای چیزی را به ما برساند. برای همین بدنش غایب است.
خدایی: اما در مورد سحر دولتشاهی می‌توان گفت احساسات را رویت‌پذیر می‌کند و در بدنش هم دیده می‌شود. انگار رفته‌رفته نیرویش بیشتر و بیشتر مصرف می‌شود و نمی‌تواند به مبارزه ادامه دهد.
باقری: سحر دولتشاهی در ۲۰ دقیقه ابتدایی نمایش آن‌چه را باید تا انتها از او ببینیم، نشان‌مان می‌دهد. چون تحلیل را بازی می‌کند. کانسپت را بازی می‌کند. ولی علی شادمان و سعید چنگیزیان، نه. آن‌ها تغییر را نشان می‌دهند. سعید چنگیزیان هرچه جلوتر می‌رود، برای حفظ وضعیت و نگه داشتن رابطه، دست به هر کاری می‌زند. هر بار کار تازه‌ای می‌کند. این را کجا می‌توانیم ببینیم؟ در بدن سعید. یا علی شادمان هرچه‌قدر جلوتر می‌رود، شکل‌های خشونت جسمانی‌اش بیشتر می‌شود.
خدایی: می‌خواستم بگویم سحر دولتشاهی نسبت به سعید چنگیزیان از برندینگ بهتری برخوردار است و مخاطب علاقه‌مندتر است عاملیت سحر دولتشاهی را ببیند. پس زنی که در حاشیه است، به مرکز می‌آید، چون دولتشاهی بیشتر از چنگزیان دیده می‌شود. پس انگیزه اقتصادی است.
باقری: اتفاقا کاری با آن ندارم، هرچند شاید چیز جالبی باشد. می‌گویم متن مثل صفحه شطرنج است؛ وقتی یک مهره‌اش را تغییر می‌دهی، منطق کل صفحه تغییر می‌کند. یعنی اگر به اجرا، به مثابه فرم یا ساختار نگاه کنیم، تو نمی‌توانی یک جزء را تغییر بدهی، ولی کل را تغییر ندهی. در چنین شرایطی است که می‌توان پرسید، آیا تبدیلِ کاراکتر مرد به زن، به این دلیل بوده که اکنون موضوع زنان، موضوع ملتهبِ جامعه است؟ و برای همین کاراکتر «پدرزن» در متن، تبدیل به کاراکتر «مادرزن» در اجرا، شده است؟ برای همین، زن حاشیه‌ای؛ جای مرد مرکزی را گرفته است؟ چرا جنسیت مردی که روایت‌هایش بی‌اعتبار دانسته می‌شود؛ به یک زن تغییر داده شده است؟ دستکاری کردن این روایت به چه دلیل است؟ آیا به شکل کنایی، قرار است بی‌اعتبار دانسته شدن روایت برخی زنان، در جنبش می‌تو را به یاد بیاورد؟ یا برعکسش؟ و... همه این‌ها من را به این نتیجه می‌رساند که مبنای گروه و کارگردان، تکیه بر پیش‌فرض‌های مخاطب از وضعیت اجتماعی است، نه فرمی که می‌سازد. در حالی که مبنای زیبایی‌شناسی و فرمیک برای ساختنِ تئاتر، بیرون از اجرا ساخته نمی‌شود. مبنای تو باید چیزی باشد که خودت، درون اجرا ساخته‌ای و منطقش را خودت تعیین کرده‌ای. نه این که مرتب مرا وادار کنی، برای درک منطقِ درونیِ جهان تو، به بیرون از اجرایِ تو رجوع کنم. این رابطه مرا با اجرا قطع می‌کند.
خدایی: من فکر می‌کنم به لحاظ ساختن امر تماشایی، این تغییر، انگار بیشتر می‌تواند احساسات تماشاگر را برانگیزد.
باقری: پس مبنا این است که بیش از ایستادن روی فرم، بیرون فرم بایستیم؟ و براساس کانسپت عمل کنیم؟ مبنای تغییر جنسیت کاراکتر مرکزی، فقط موضوعی است؟ این تغییر جنسیت، پس‌زمینه‌ای دارد و ربطی به فرم اجرا پیدا نمی‌کند. و اتفاقا استراتژی کارگردان و گروه است.
خدایی: سحر دولتشاهی هم‌اکنون به لحاظ برندینگ می‌تواند مخاطب بیشتری را جلب کند.
باقری: دقیقا. این‌جاست که می‌توانید بفهمید رضا گوران کجا ایستاده است.
خدایی: البته که باید اشاره کنیم طراحی صحنه را هم بهم ریخته است. انگار خانه متعلق به طبقه متوسط، در حاشیه ثروتمندنشین پاریس به فضایی سورئالیستی تبدیل می‌شود. به فضایی نامتعارف که نزدیک شدن آدم‌ها در آن به هم نیز با تلاطم همراه است. البته این تغییر هم به نظر می‌رسد تغییری کنترل‌شده است و از جایی به بعد، جلوتر نمی‌رود و ساختار را بیش از این بهم نمی‌ریزد.
باقری: چون اساس هر تغییری کانسپت و موضوع است. اگر این تغییر نسبت‌های دیگری ایجاد می‌کرد، اگر این تغییر در فرم هم آشکار می‌شد، با ساختار تازه‌ای روبه‌رو بودیم. تغییر یک چیز، به معنایِ تغییر چیزهای دیگر است. فرم هم باید شامل هم تغییر می‌شد. فرم چیزی است که در اجرا رشد می‌کند. کانسپت و موضوع رشد نمی‌کند، فقط معانی تولید می‌کند.
خدایی: به عقیده من شاید پیشنهادهای خود سباستین تیری جلوتر از کاری است که با متنش انجام شده است. انگار بر متنی متعارف چیزهایی سوار شده که متن نیازی به آن‌ها نداشته است. متن نیازی به خوانش نمادین و سورئالیستی ندارد. نیازی به خوانش روانکاوانه هم ندارد و تصور این که در فضایی خواب‌گونه‌ایم. اتفاقا سباستین تیری روی امر رئالیستی می‌ایستد و همین‌جاست که مناسبات عجیب‌وغریب می‌شود. این مناسبات در فضایی سورئالیستی به جای فضای رئالیستی، بی‌معنا می‌شود. چون بهم ریختن‌شان در فضایی عادی است که وحشتناک به نظر می‌رسد نه در فضایی غیرعادی.
محمدحسن خدایی: سحر دولتشاهی نسبت به سعید چنگیزیان از برندینگ بهتری برخوردار است و مخاطب علاقه‌مندتر است عاملیت سحر دولتشاهی را ببیند. پس زنی که در حاشیه است، به مرکز می‌آید، چون دولتشاهی بیشتر از چنگزیان دیده می‌شود. پس انگیزه اقتصادی است
ایده طرد دیگری از طریق بی‌اعتبار کردن سوژه به عنوان ایده متن برای من نکته جالب دیگری هم داشت؛ این که فرد چگونه نمی‌تواند ذهنیت خود را به عینیتی تبدیل کند که ما بپذیریم می‌توان به آن اعتماد کرد؟ یعنی زور طرف مقابل با توسل به شرارت آن قدر بیشتر است که نمی‌گذارد چنین اتفاقی بیفتد.
باقری: این کاراکتر می‌خواهد کاری بکند؛ بی‌اعتبار کردن شخصی (مادرزن)؛ با توسل به روایت‌های نامتعارف و مخدوش. چرا این کار را می‌کند؟ اجرا در بطن خودش، پاسخی برای این سوال ندارد. اجرا برای دادن پاسخ، مخاطب را به بیرون، به جامعه ارجاع می‌دهد. یعنی اجرا فرض‌هایش را روی آگاهی پیشین مخاطب گذاشته است. این در حالی است که اجرا باید پیش‌فرض پیشین را تغییر دهد، نه این که آن را تایید کند. و وقتی تایید می‌کند، یعنی از مخاطب عقب‌تر است.
برای همین به نظرم می‌توان گفت رضا گوران به تجربه‌های قبلی‌اش برگشته است. برگشته است به فرم‌هایی که قبلا تجربه کرده است. به خاطر همین اجرا رو به جلو نیست، بلکه رو به عقب است. رو به کارهای شجاعانه قبلی‌اش نیست. اجرا، کاری بیات‌شده است. چون این‌ها را پیشتر انجام داده است و هجوم زیاد مخاطبانش به خاطر بازیگرانش است.
خدایی: من هم موافقم. از این بابت که فکر می‌کنم هر اجرایی که در دام نمادگرایی بیفتد و بخواهد مخاطب را متوجه نمادهای خود کند، کمابیش شکست خورده است. البته که باید قبول کرد در زمانه‌ای هستیم که نسل جدید پیشنهادهای اجرایی بهتری نسبت به نسل قبل‌تر دارد. نسل قبل‌تری که از سنت دانشگاهی می‌آمد و داعیه تئاتر تجربی و نبودن در بدنه داشت. به هر حال باید این را هم در نظر بگیریم که اگر این اجرا، توسط این کارگردان، با بازیگرهایی غیر از بازیگرهای شناخته شده در سالن اصلی روی صحنه می‌رفت هم‌چنان می‌فروخت یا نه؟ حتی اگر بازیگرانش، بازیگران خوبی بودند. یا خصلت بازیگرهای معروف این امکان را می‌دهد که «رامسس دوم» تا این لحظه، ۹ میلیارد بفروشد؟ با این حساب شاید بتوان گفت «رامسس دوم» دقیقا در تثبیت وضعیت است نه در نوعی از مقاوت یا نوعی از سوژه مقاومت شدن در قبال وضعیت.
۵۹۵۹
