به گزارش همشهری آنلاین نمایش «خفه‌شو عزیزم!» در همان گام نخست مخاطب را با عنوانی مواجه می‌کند که در مرز میان خشونت و صمیمیت ایستاده است؛ تناقضی آشکار که جوهره اصلی اجرا نیز بر آن بنا شده است. محمدصالح علاء در مقام نویسنده، بار دیگر همان مهارت دیرینه‌اش را در تلفیق زبان شاعرانه با ساختاری اجتماعی به کار می‌گیرد، اما آنچه این متن را از بسیاری آثار مشابه متمایز می‌کند، رویکردی است که احمد بیگی در مقام کارگردان برگزیده است: مواجهه باستان‌شناسانه با حقیقت.
در این خوانش، حقیقت نه چونان یک امر ثابت، بلکه همچون لایه‌های نهان و فراموش‌شده‌ای از تاریخ فردی و جمعی بر صحنه آشکار می‌شود. هر بار که روایت آغاز می‌شود، ما با شکافتن سطحی از این لایه‌ها روبه‌رو هستیم؛ سه بار روایت شدن یک داستان، نه صرفاً تکنیکی برای ایجاد تنوع، بلکه تمرینی برای کندوکاو در اعماق حافظه و روان آدمی است.
آنچه در نگاه نخست به چشم می‌آید، مینیمالیسم کارگردان در طراحی صحنه است. این انتخاب هوشمندانه، متن را از هرگونه بار اضافی آزاد می‌کند و میدان دید مخاطب را به دو بازیگر و روابط میانشان محدود می‌سازد. بیگی به‌جای اتکا به عناصر پرزرق‌وبرق، بر روی «گفت‌وگو» به‌مثابه ابزار اصلی کشف حقیقت سرمایه‌گذاری می‌کند؛ گفت‌وگویی که گاه به ابزورد نزدیک می‌شود و گاه به رئالیسم تلخ پهلو می‌زند.
این دوگانگی، فضای اثر را به شدت سیال می‌کند: جایی می‌خندیم، اما در همان لحظه طعم شوری اشک را در دهان حس می‌کنیم. چنین تعادلی، حاصل کنترل دقیق ضرباهنگ صحنه‌ها و پرهیز از اغراق است؛ نکته‌ای که برای نمایشی با تنها دو بازیگر حیاتی به نظر می‌رسد.
شهروز آقائی‌پور و المیرا صارمی، نه صرفاً نقش ایفا می‌کنند، بلکه به بخشی از باستان‌شناسی حقیقت بدل می‌شوند. آن‌ها پوسته‌های شخصیتی را همچون خاک رس کنار می‌زنند تا به جوهره پنهان شخصیت دست یابند. بازی آقائی‌پور بر محوریت خشونت فروخورده و انفجارهای ناگهانی استوار است، در حالی که صارمی با لحنی نرم‌تر و بدنی سیال‌تر، توازن صحنه را برقرار می‌کند. این تضاد، همان موتور محرک نمایش است که مخاطب را تا پایان با خود می‌کشاند.
نکته قابل توجه، میزان بالای باورپذیری و یکپارچگی اجراست. لحظه‌ای نمی‌توان بازیگران را از شخصیت‌هایشان جدا کرد؛ به‌گونه‌ای که مخاطب حس می‌کند شاهد زندگی واقعی دو انسان است، نه یک بازنمایی تئاتری.
زبان نمایشنامه در سطحی عمیق‌تر، حامل ویژگی‌های شعرگونه علاء است؛ اما بیگی این شعریت را در خدمت عریانی حقیقت قرار می‌دهد. کلمات در این نمایش برای پنهان شدن نیستند، بلکه خود به ابزاری برای افشاگری بدل می‌شوند. اینجا «واژه» همان کارکردی را دارد که «ابزار» برای باستان‌شناس دارد: کندوکاو، جست‌وجو و آشکارسازی.
از همین رو، تماشاگر نه‌تنها به‌عنوان مخاطب منفعل بلکه به‌مثابه همکار این حفاری روانی درگیر می‌شود؛ هرکس می‌تواند حقیقت مختص به خود را از دل نمایش استخراج کند.
«خفه‌شو عزیزم!» را می‌توان تلاشی دانست برای بازگرداندن گفت‌وگو به مرکزیت تئاتر ایران. در روزگاری که بسیاری از آثار به دام جلوه‌گری‌های تکنولوژیک یا شعارزدگی‌های سطحی افتاده‌اند، احمد بیگی نشان می‌دهد که هنوز می‌توان با دو بازیگر، یک صحنه‌ی ساده و متنی صریح، تجربه‌ای عمیق و ماندگار آفرید.
این نمایش در امتداد سنت تئاتر اجتماعی ما قرار می‌گیرد، اما با چرخشی جسورانه به سمت ابزورد و با بهره‌گیری از زبان شاعرانه، افقی تازه پیش روی تئاتر معاصر ایران می‌گشاید.
«خفه‌شو عزیزم!» نه یک نمایش سرگرم‌کننده ساده است و نه صرفاً یک اثر روشنفکرانه برای مخاطب خاص؛ این نمایش دعوتی است به کندوکاو در حقیقتی که در هیاهوی روزمره دفن شده است. روایتی است که با هر بار بازگویی، لایه‌ای تازه از وجود ما را برملا می‌کند.
اگر تئاتر را، همان‌گونه که احمد بیگی می‌گوید، «پیش‌درآمد آنچه می‌تواند باشد» بدانیم، این اثر نمونه‌ای روشن است از آنکه چگونه می‌توان با کمترین امکانات، بیشترین تأثیر را بر مخاطب گذاشت. تئاتر اینجا بار دیگر نقش معلم اجتماع را ایفا می‌کند؛ معلمی که نه موعظه می‌کند، بلکه با صداقت و شجاعت، حقیقت را بر ما آشکار می‌سازد.
کارگردان، به‌جای استفاده از دکورهای پرجزئیات یا صحنه‌آرایی‌های پرهزینه، به سمت مینیمالیسم گرایش یافته است. این انتخاب، صرفاً یک محدودیت مالی یا صحنه‌ای نیست، بلکه نوعی تصمیم زیبایی‌شناختی آگاهانه است که متن صالح علاء را در مرکز قرار می‌دهد. حذف هر عنصر زائد از صحنه، به مخاطب اجازه می‌دهد تا تمام تمرکزش را روی تنش میان دو شخصیت و گفت‌وگوهای آن‌ها بگذارد. این تصمیم در واقع بازگشتی است به جوهره‌ی تئاتر؛ یعنی برخورد زنده‌ی بدن‌ها و کلمات در فضایی مشترک.
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های کارگردانی در این نمایش، کنترل ریتم است. با توجه به حضور تنها دو بازیگر، خطر اصلی این گونه آثار، یکنواختی و افت کشش نمایشی است. بیگی با طراحی دقیق ورودی‌ها، خروجی‌ها، مکث‌ها و حتی تغییرات ظریف در میزانسن‌ها، اجازه نمی‌دهد ضرباهنگ نمایش فروبپاشد. او با دقت، شدت و ضعف‌های عاطفی صحنه‌ها را تنظیم می‌کند و همچون رهبر ارکستر، اوج و فرودها را به گونه‌ای سامان می‌دهد که تماشاگر تا پایان همراه باقی بماند.
میزانسن در «خفه‌شو عزیزم!» اگرچه در نگاه نخست ساده به نظر می‌رسد، اما بر پایه اصولی دقیق طراحی شده است. بازیگران هرگز در صحنه ثابت نمی‌مانند؛ حتی در نشستن یا سکوت، نوعی جابه‌جایی روانی و تنش فضایی وجود دارد. بیگی به‌خوبی می‌داند که در نمایشی دوپرسوناژی، کوچک‌ترین تغییر در فاصله‌ی بدن‌ها می‌تواند معنایی تازه خلق کند. این تغییرات ظریف در موقعیت بدن‌ها و جهت نگاه، بار معنایی صحنه را ارتقا می‌دهد و مانع از ایستایی اثر می‌شود.
یکی از نقاط قوت آشکار کارگردان، هدایت بازیگران است. بیگی موفق شده میان بازی‌های شهروز آقائی‌پور و المیرا صارمی نوعی توازن و دیالکتیک ایجاد کند. شخصیت مرد با انرژی انفجاری، حرکات ناگهانی و لحنی پرخاشگرانه هدایت می‌شود، در حالی‌که شخصیت زن با حرکات نرم‌تر، سکوت‌های عمیق‌تر و بدن سیال‌تر، نقش وزنه‌ی متقابل را ایفا می‌کند. این دوگانگی که کارگردان با ظرافت آن را تنظیم کرده، نمایش را از سقوط به ورطه‌ی یک‌دستی نجات می‌دهد.
بیگی سکوت را همانند دیالوگ، بخشی از زبان کارگردانی خود می‌داند. او با تعبیه مکث‌های طولانی و لحظات خلأ، فضایی می‌آفریند که مخاطب را وادار می‌کند میان کلمات، معنا را جست‌وجو کند. این سکوت‌ها، نه خلأیی تهی، بلکه لحظاتی پُر از تنش هستند؛ لحظاتی که ذهن تماشاگر را به سمت باستان‌شناسی حقیقت سوق می‌دهند.
در طراحی صحنه و نورپردازی نیز، انتخاب‌ها در خدمت همان مینیمالیسم و تأکید بر کلمات قرار دارند. نورهای ساده و کنترل‌شده، بدون جلوه‌های اغراق‌آمیز، فضا را صمیمی و در عین حال تعلیق‌آلود می‌سازد. این نورپردازی حساب‌شده به جای آنکه روایت را توضیح دهد، تنها مسیر نگاه مخاطب را هدایت می‌کند. در نتیجه، نور و صحنه به ابزاری برای تمرکز بیشتر بر روابط انسانی بدل می‌شوند، نه به ابزاری برای نمایشگری بصری.
کارگردان موفق شده است از دل متن سه‌پاره صالح علاء، اجرایی بسازد که هر مخاطب به شکلی شخصی با آن ارتباط برقرار کند. این امر نه به واسطه‌ی متن، بلکه عمدتاً نتیجه‌ی کارگردانی است: چیدمان میزانسن‌ها، ایجاد لحظات گسسته و روایت‌های تکرارشونده، نوعی چندپارگی آگاهانه ایجاد می‌کند که تماشاگر را از موضع منفعل خارج کرده و به شریکی فعال در ساختن معنا تبدیل می‌کند.
