زینب کاظم‌خواه: دنی بویل در گفت‌وگویی مفصل که بخش‌های مختلف دوران حرفه‌ای‌اش را دربر می‌گیرد، این فیلم‌ساز برنده اسکار، به نکاتی جالب اشاره می‌کند؛ از جمله اینکه: ایوان مک‌گرگور پیش از بازی در «رگ‌یابی» موهای «شگفت‌انگیزش» را تراشیده بود، چگونه کیلین مورفی تنها با گفتن یک جمله، نقش اصلی «28 روز بعد» را گرفت، و اینکه چرا هیچ برنامه‌ای برای ساخت فیلمی در مجموعه‌ی جیمز باند ندارد: «کسی سراغم نیامد!»
ماجرای اینکه دنی بویل عاشق سینما شد به یازده سالگی‌اش بر می‌گردد وقتی در سالروز یازدهمین سال تولدش او و خواهر دوقلویش برای اولین بار با هدیه‌ای خاص از سوی والدینشان مواجه شدند: رفتن به سینما. بویل به همراه پدرش فیلم حماسی جنگی «نبرد آردن» با بازی هنری فوندا را تماشا کرد و در همان زمان مادر و خواهرش به تماشای «آوای موسیقی» یا همان«اشک‌ها و لبخندها» رفتند؛ فیلمی که یک سال پیش از آن برنده اسکار بهترین فیلم شده بود.
همان‌جا بود که جادوی سینما بویل را مجذوب خود کرد. اما در خانواده‌ای کارگری نزدیک منچستر انگلستان، هیچ‌کس حتی تصورش را نمی‌کرد که پنج دهه بعد، او خودش سازنده فیلمی باشد که جایزه بهترین فیلم اسکار را بگیرد ـ بله او توانست با «میلیونر زاغه‌نشین» در سال ۲۰۰۸ جایزه اسکار را از آن خود کند.
بویل با سبک بصری پرانرژی و پرشتاب خود، رد پایش را در طیفی گسترده از ژانرها گذاشته: از کمدی سیاه آغشته به مواد مخدر (رگ‌یابی) و تریلر زامبی‌محور (28 روز بعد)، تا روایت‌های واقعی (استیو جابز، 127 ساعت)، علمی-تخیلی سنگین (آفتاب) و موزیکال حال‌خوب‌کن (دیروز).
دنی بویل با حالا با فیلم جدیدش «28 سال بعد» که با بودجه ۶۰ میلیون دلاری ساخته شده است، پس از بیش از دو دهه، دوباره به سینما بازگشته است. این فیلم دنباله‌ای برای فیلم «28 روز بعد» است که با بودجه‌ای تنها ۸ میلیون دلاری ساخته شد و به همراه نویسنده‌اش، الکس گارلند، جان تازه‌ای به ژانر زامبی بخشید.
این دو سال‌ها روی ایده‌های مختلف کار کردند تا اینکه در اوایل سال ۲۰۲۴ با اقدامی غافلگیرکننده دو فیلمنامه را همزمان به استودیوها پیشنهاد دادند. رقابت شدیدی میان استودیوها درگرفت و در نهایت سونی متعهد شد که «28 سال بعد» و دنباله‌ی آن با عنوان «28 سال بعد: معبد استخوان» را پشت سر هم تولید کند. اگر این دو فیلم موفق باشند، امکان ساخت قسمت سوم نیز وجود دارد.
این پروژه بار دیگر بویل را با تام راثمن، مدیر فیلم سونی، متحد کرد؛ کسی که پیش‌تر هشت فیلم با بویل ساخته بود، از جمله «میلیونر زاغه‌نشین». راثمن اذعان دارد که گرچه «28 سال بعد» از نظر فنی ادامه یک آی‌پی شناخته‌شده است، اما ترکیب قدرتمند بویل و گارلند باعث شد این پروژه برای سونی غیرقابل چشم‌پوشی باشد. او این فیلم را بخشی از روندی جدید در سونی می‌داند که در داخل شرکت از آن با عنوان «وحشت مؤلف‌محور» (auteur horror) یاد می‌شود ـ فیلم‌هایی مبتنی بر دیدگاه کارگردان، مانند «نوسفراتو» ساخته رابرت اگرز و «گناهکاران» به کارگردانی رایان کوگلر.
تام راثمن می‌گوید: «احترام بی‌حد و مرزی برای استعداد و اصول اخلاقی دنی بویل قائلم.» او درباره زمانی که در مرحله رقابت برای خرید فیلمنامه‌ها آنها را می‌خواند، می‌افزاید: «هر کدام از دیگری خفن‌تر بود.»
وقتی الکس گارلند فیلمنامه‌ی «28 روز بعد» را نوشت، بیشتر به عنوان نویسنده‌ی رمان «ساحل» شناخته می‌شد؛ رمانی که بویل در سال ۲۰۰۰ آن را با بازی لئوناردو دی‌کاپریو به فیلم تبدیل کرد. در یکی از صحنه‌های نمادین «۲۸ روز بعد»، شخصیت جیم با بازی سیلیان مورفی از کما بیدار می‌شود و در خیابان‌های خالی لندن پرسه می‌زند. این ایده از گارلند بود، اما بویل آن را به مراتب فراتر از تصور نویسنده گسترش داد.
گارلند به یاد می‌آورد: «در فیلمنامه، فقط حدود یک‌سوم صفحه نوشته شده بود: "جیم در لندن خالی قدم می‌زند." دنی همان یک‌سوم صفحه را گرفت و تبدیلش کرد به یک سکانس طولانی که به صحنه‌ی شاخص آن فیلم تبدیل شد. این یعنی کارگردان خوب؛ او چیزی را در طرح اولیه می‌بیند و آن را بسط می‌دهد.»
در یک گفت‌وگوی مفصل با هالیوود ریپورتر، دنی بویل از تجربه‌اش در آستانه‌ی ساخت «بیگانه» نحوه انتخاب ایوان مک‌گرگور و سیلیان مورفی برای نقش‌هایی که آینده کاری‌شان را رقم زد، و همچنین آینده‌ی مجموعه‌ی« ۲۸ سال بعد» سخن می‌گوید.
سؤال: ایوان مک‌گرگور در فیلم اول شما قبر کم‌عمق و دو فیلم بعدی‌تان هم بازی داشت. اولین برداشت‌تان از او چه بود؟
بی‌تردید بااستعداد. بسیار جذاب، صمیمی و با شخصیتی دوست‌داشتنی. موهایی فوق‌العاده داشت ـ مخصوصاً از زبان کسی که خودش موهای فوق‌العاده‌ای ندارد، این حرف خیلی معنا دارد! نماینده‌هایش او را در نقش‌های رمانتیک تاریخی می‌گذاشتند که برای آنها عالی بود. ولی او قبل از اینکه ما اصلاً نقش رنتون را در «رگ‌یابی» به او پیشنهاد بدهیم، سرش را تراشید و وزن کم کرد. و باز هم به کاهش وزن ادامه داد. در این کار خیلی وسواس داشت. و حق با او بود. او این نقش را به دست آورد چون برایش جنگید. گاهی یک بازیگر بیشتر از کارگردان می‌داند؛ آنها ارتباطی با نقش دارند که شما در جریان ساخت فیلم تازه آن را کشف می‌کنید.
به نظر می‌رسد در ابتدا مطمئن نبودید که ایوان مک‌گرگور برای «رگ‌یابی» انتخاب درستی است. چه بازیگر دیگری ـ همان‌طور که خودتان گفتید ـ بیشتر از شما درباره‌ی نقشش می‌دانست؟
سیلیان [مورفی] یکی دیگر از این مثال‌هاست. او آدم فوق‌العاده مهربانی است، خیلی آرام و خونسرد. اما ما برای پایان فیلم «۲۸ روز بعد» دنبال یک مرد خشمگین و طغیان‌گر تمام‌عیار بودیم. پیدا کردن چنین شخصیتی در سیلیان آسان نیست. او فقط گفت: «من اهل کورک در ایرلندم.» می‌دانی روی کین، فوتبالیست معروف، هم اهل کورکه؟ کورک مردان جنگ‌جو تحویل می‌ده. سیلیان گفت: «اعتماد کن، من می‌دونم چی می‌گم. اهل کورکم.» و من بهش اعتماد کردم، مطمئن بودم که در طول فیلم این جنبه از شخصیتش رو نشونم می‌ده.
پیش از اکران «رگ‌یابی»، لحظه‌ای بود که با خودتان بگویید «خب، این جواب می‌ده»؟ و نه فقط اینکه فیلم بگیرد، بلکه جهشی در کارنامه شما ایجاد کند؟
نه، اصلاً. اتفاقاً یادم هست موجی از انتقاد و نارضایتی نسبت به فیلم داشت شکل می‌گرفت. مثلاً تریلری از فیلم را در یکی از برنامه‌های تلویزیونی نمایش دادند و یکی از منتقدان مشهور گفت: «خب، این فیلم در قبال مواد مخدر به طرز تکان‌دهنده‌ای غیرمسئولانه است.» این حرف‌ها داشت اوج می‌گرفت. بعد یک روزنامه‌نگار به نام موریل گری یادداشتی درباره رمان «رگ‌یابی» اروین ولش و فیلم نوشت. با قطعیت گفت: «شماها نمی‌دونید دارید درباره چی حرف می‌زنید» ـ و خیلی‌ها شروع کردند به انتقاد پشت‌سرهم. این نقطه‌ی عطفی شد برای توجه رسانه‌ها.
بعد از «رگ‌یابی»، ناگهان به عنوان کارگردانی پرتقاضا مطرح شدید و پیشنهادهای زیادی دریافت کردید. یکی از آنها فیلم چهارم «بیگانه» بود. تا چه حد جدی به آن فکر کردید؟
من با سیگورنی ویور و وینونا رایدر، که قرار بود در آن فیلم بازی کنند، ملاقات کردم. پس مشخص است که ماجرا کاملاً جدی بود. هر دوی آنها فوق‌العاده بودند. اما آن دوران، آغاز عصر گذار به جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری بود ـ لحظه‌ای که سینما داشت از شیوه‌های سنتی به دیجیتال کوچ می‌کرد. و من واقعاً نمی‌توانستم با جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری کنار بیایم.
با اینکه عاشق ایده‌ی «بیگانه» بودم، ناگهان به یک لحظه‌ی نادر از شفافیت ذهنی رسیدم و با خودم گفتم: «تو آدمِ این کار نیستی.» به‌جای آن، رفتم سراغ ساخت فیلم «یک زندگی کمتر معمولی» آن هم برای کمپانی فاکس قرن بیستم بود. در واقع، «بیگانه» را نساختم و به جایش برایشان یک شکست تجاری ساختم! ولی خب، گذشته گذشته است.
بعد از آن نوبت رسید به «ساحل»، که نه از نظر تجاری موفق بود و نه از نظر منتقدان. خودتان هم احساسات متناقضی نسبت به آن دارید، ولی به نظر من فیلم جالبی است و حال‌وهوای آن دوران را خوب ثبت کرده.
قبلاً همیشه می‌گفتم که از «ساحل» ناامید شدم. اما بعد دیدم آدم‌های کمی جوان‌تر از من واقعاً ناراحت می‌شوند وقتی این را می‌شنوند. می‌گفتند: «من ساحل رو خیلی دوست دارم!» آنها عاشق موسیقی فیلم و ایده‌هایش بودند. واقعیتش این است که سر صحنه فیلم‌برداری همه مشغول مهمانی گرفتن بودند و کلی اتفاقات عجیب می‌افتاد. همه در تایلند بودند و از پول روزانه‌ای که می‌گرفتند خوش می‌گذراندند. ولی برای من، انگار کل پروژه یک بالا رفتن دشوار از سربالایی بود.
فیلم «ساحل» باعث شد با الکس گارلند، نویسنده رمان آن، آشنا شوید. چطور با کتابش آشنا شدید؟
یکی از دوستانم که بازیگر است، کریستوفر فولفورد، کتاب را به من معرفی کرد. او در فیلم جدیدم هم بازی کرده ـ تا حدی به عنوان پاداش اینکه من را با الکس گارلند آشنا کرد! او گفت: «باید این کتاب رو بخونی.» آن زمان نسخه‌های زیادی از کتاب چاپ نشده بود. من خواندم و گفتم: «عالیه، باید ازش فیلم بسازیم.»
بعد با الکس ملاقات کردیم. او خودش فیلمنامه را اقتباس نکرد، ولی با ما همراه شد و از فضای رفاقت و همکاری گروه خوشش آمد. چون نویسنده‌ها معمولاً در اتاقی تنها می‌نشینند و فقط خیال‌پردازی می‌کنند. اما وقتی به پشت‌صحنه فیلم می‌آیی، همه‌چیز پر از هیاهو و آدم است و به نظر می‌رسد خیلی خوش می‌گذرد. البته حالا که خودش کارگردانی کرده، می‌داند همیشه هم به آن خوشی نیست! (می‌خندد)
اما همان‌جا بود که طعم این فضا را چشید و خوشش آمد ـ و در ادامه،«۲۸ روز بعد» را نوشت.
در سال ۲۰۰۲ که«۲۸ روز بعد» اکران شد، ژانر زامبی چندان رایج نبود. در آن زمان چه هدف‌هایی داشتید؟
ما احساس کردیم که برای مخاطب مدرن، زامبی‌ها باید یک تهدید «قابل باور» باشند. و این یعنی سرعت بالا، تأثیر جسمی و حسی، و اینکه فیلم واقعاً ترسناک باشد. از دوربین‌های متفاوتی استفاده کردیم که از جنبه‌های مختلفی دست‌مان را بازتر کرد. البته مشکلات فنی زیادی هم با آن دوربین‌ها داشتیم.
صادقانه بگویم، فکر می‌کردم بگویید دوربین‌های دیجیتال همه‌چیز را راحت‌تر کردند.
در بعضی موارد کمک کردند ـ به‌خصوص در صحنه‌های خالی از جمعیت. ما توان مالی بستن پل‌های لندن یا خلق محوطه‌های بزرگ با جلوه‌های ویژه را نداشتیم.
[دوربین‌های دیجیتال به تیم اجازه می‌دادند صبح زود، پیش از شلوغی خیابان‌ها، به‌سرعت نماهای خلوت لندن را بگیرند.]
اما در برخی نماهای باز، کیفیت تصویر آن‌قدر پایین بود که کیلیَن مورفی عملاً تبدیل شده بود به دو مربع سبز! مجبور بودیم نما را قبل از آن‌که بیننده بفهمد این فقط دو مربع هستند ـ نه یک انسان واقعی در حال حرکت در خیابان‌های خالی لندن ـ قطع کنیم.
برای آمریکایی‌ها، این فیلم یکی از آثار کلیدی بعد از حادثه ۱۱ سپتامبر به‌شمار می‌رود. شما در آن روز چه چیزی را فیلم‌برداری می‌کردید؟
ما در ارتفاع زیاد، بالای برج بالفرون بودیم. داشتیم صحنه‌ای خانوادگی با حضور برندن گلیسون، کیلیَن مورفی و نائومی هریس فیلم‌برداری می‌کردیم. حادثه حین وقت ناهار اتفاق افتاد. برگشتیم داخل ساختمان و وقتی فیلم گرفته‌شده را دیدیم، شایعات زیادی درباره هواپیماهایی که به سمت لندن می‌آیند شروع شد ـ چون کسی دقیقاً نمی‌دانست چه خبر است.
فضا خیلی ملتهب بود. در اتاقی کوچک روبه‌روی اتاق اصلی فیلم‌برداری تلویزیون گذاشته بودیم. همه مدام می‌رفتند و برمی‌گشتند تا ببینند چه اتفاقی افتاده. بدون تردید، این واقعه ماهیت فیلم ما را هم تغییر داد.
فیلم «آفتاب» بسیار مورد احترام است، اما ساخت آن برایتان طاقت‌فرسا بود ـ حدود سه سال از زندگی‌تان بین نوشتن، تولید و تدوین زمان برد. حتی اگر این فیلم موفق هم می‌شد، آیا حاضر بودید دنباله‌هایی را که الکس گارلند در ذهن داشت، کارگردانی کنید؟
راستش از داستان‌هایی که درباره سختی کار کارگردان‌ها یا بازیگرها گفته می‌شود خوشم نمی‌آید. ما دستمزد خوبی می‌گیریم و در کل شغل خوبی داریم، اما خب، ساخت آن فیلم واقعاً سخت بود.
برناردو برتولوچی گفته بود: «باید همیشه یک درِ باز در صحنه فیلم‌برداری‌ات داشته باشی تا چیزهایی که غیرقابل پیش‌بینی‌اند وارد شوند.»
ولی در فضا نمی‌شود دری باز گذاشت! باید همه چیز را خودت بسازی، با خودت ببری و خودت راهی برای شبیه‌سازی بی‌وزنی پیدا کنی. و این کار بسیار دشواری است. دلیلش هم همین است که کمتر کارگردانی داوطلبانه دوباره به سراغ چنین پروژه‌ای برمی‌گردد. اگر هم برمی‌گردند، معمولاً به دلایل تجاری است! (با خنده)
بعد از اینکه با «میلیونر زاغه‌نشین» اسکار بهترین فیلم را بردید، فیلم جمع‌وجور «۱۲۷ ساعت» را با بازی جیمز فرانکو ساختید. در آن مقطع، واقعاً مطمئن بودید چنین فیلمی که تقریباً تمامش در یک دره می‌گذرد، می‌تواند موفق شود؟
بعد از بردن اسکار، آدم کمی مغرور می‌شود ـ که البته می‌شود آن را هم در مسیر خوب خرج کرد و هم در مسیر بد.
فکر می‌کنم ما از آن در مسیر خوبی استفاده کردیم، چون فیلمی بود که اگر اسکار نمی‌بردیم، احتمالاً ساخته نمی‌شد. اما من و سایمون بوفوی (نویسنده) از ابتدا دید مشخصی برای ساخت آن داشتیم: تمرکز کاملاً محدود، با این تصمیم که هرگز از دره خارج نشویم؛ یا اگر هم خارج می‌شویم، فقط از طریق توهمات شخصیت اصلی باشد. و فرانکو واقعاً در آن نقش شگفت‌انگیز بود.
یک صحنه بسیار ناراحت‌کننده وجود دارد که او باید بازویش را ببُرد؛ از نظر فنی با استفاده از جلوه‌های ویژه و پروتز به‌شکلی درخشان اجرا شد.
اما اگر به نمایی که روی صورت فرانکو است نگاه کنید، می‌بینید که او فقط دارد بازی می‌کند ـ بازیگری خالص. ما چندین مورد بی‌هوش شدن تماشاگران داشتیم.
همه می‌گویند: «به‌خاطر آن لحظه‌ای بود که عصب قطع می‌شود!» ولی من فکر می‌کنم واقعاً به‌خاطر نگاه چشم‌های فرانکو در همان لحظه بود.
یک بار در یک نمایش پیکسار برگزار شد که در آن عده‌ای بی‌هوش شدند.
می‌دانم! من هم برای یک روز عالی در پیکسار آمده بودم، اما وقتی رسیدم، آمبولانس‌هایی جلوی سالن نمایش بودند.
فیلم «دیروز» یکی از فیلم‌های دل‌نشین کارنامه‌ات است و صحنه‌ای تقریباً مقدس دارد که تصور می‌کند اگر جان لنون فرصت می‌داشت تا پیر شود، چه می‌شد. این مسئولیت حس بزرگی به تو نمی‌داد؟
فکر می‌کردم بدون آن صحنه، فیلم کامل نمی‌شود. واقعاً همینطور بود. این فیلم دوست‌داشتنی توسط ریچارد کرتیس نوشته شده که یکی از بهترین نویسندگان کمدی ماست، اما در عین حال نویسنده‌ای بسیار توانمند هم هست. در سریال «بلک‌اَدر» او هم از کمدی استفاده می‌کند، اما در عین حال عمیق‌ترین مفاهیم را منتقل می‌کند. ایده‌ی محوری اینجا وجود دارد که به آن بحث و آن صحنه ختم می‌شود. بازیگران زیادی دوست دارند نقش جان لنون را بازی کنند چون او برای نسل خاصی خیلی معنی دارد. و بابی کارلایل هم یکی از آنها بود. دو روز فوق‌العاده‌ای بود که این نقش را بازی کردیم.
«28 سال بعد» باعث یک رقابت تنگاتنگ میان استودیوها شد که در نهایت سونی برنده آن شد. دنبال چه چیزی در یک شریک استودیویی بودید؟
وقتی فیلم اول را ساختیم، انگار از جایی ناشناخته آمده بودیم. اما الان، دنباله‌ی فیلم انتظار می‌رفت. بنابراین نمی‌شد آن را با بودجه کم ساخت. ما می‌خواستیم فیلم را در منطقه‌ای دورافتاده در انگلستان به نام نورثامبریا بسازیم که هزینه‌بر بود. دنبال شریکی بودیم که این موضوع را درک کند و آماده باشد روی فیلم دوم که از قبل نوشته شده بود سرمایه‌گذاری کند. از نظر لجستیکی و مالی، منطقی نبود که فیلم‌ها را جدا جدا بسازیم و بهتر بود پشت سر هم ساخته شوند.
این باعث شد که من نتوانم قسمت دوم را کارگردانی کنم، چون باید قسمت اول را آماده اکران می‌کردم. بنابراین نییا داکوستا را آوردیم تا قسمت دوم را کارگردانی کند. او کار فوق‌العاده‌ای انجام داده است. ما هنوز در تلاشیم تا بودجه قسمت سوم را تأمین کنیم. (بویل مکث می‌کند.) در واقع همین الان پیامی از تام راثمن روی صفحه ظاهر شد، اما فکر نمی‌کنم پیشنهاد سخاوتمندانه‌ای باشد. (می‌خندد.)
امیدوارم خبر خوبی باشد. پس اگر پول جور شود، خودت قسمت سوم را کارگردانی می‌کنی؟
قطعاً. این ایده است. این برنامه است. برنامه‌ها. ها! برای خنداندن خدا باید چه کار کرد؟ برنامه‌هایت را به او بگو. اما بله، این برنامه است.
قبلاً یک بار با جیمز باند سر و سری داشتی. اما آمازون ام‌جی‌ام استودیوز دنبال ساخت فیلم زودتر از موعد است، پس حدس می‌زنم این فیلم مال تو نخواهد بود؟
(می‌خندد.) آنها که به در خانه‌ام نزده‌اند.
نییا یک فیلم فرنچایزی با «مارولز» ساخته و صادقانه گفته بود که از اول می‌دانسته این فیلم واقعاً فیلم او نیست، بلکه فیلم کوین فایگی و مارول است. پس شما و الکس به عنوان تهیه‌کننده‌ها چطور به او اجازه دادید کار خودش را انجام دهد؟
یادم هست که او گفته بود: «من قرار نیست فیلم دنی بویل را بسازم.» او کاملاً واضح و مشخص این موضوع را گفته بود. و واقعاً هم این کار را نکرد. فیلم خودش را ساخته و فیلم بسیار قوی‌ای است. فکر می‌کنم به خاطر تجربه‌اش است که حالا دقیقاً می‌داند چه می‌خواهد و چگونه می‌خواهد آن را اجرا کند و این را از اول به شما می‌گوید. او قرار نیست شما را قانع کند که نقش را به او بدهید و بعد شما ناامید شوید یا هر چیز دیگری. او مستقیم می‌گوید چه کاری می‌خواهد انجام دهد. و بازیگران هم آن‌قدر او را دوست داشتند که من کمی حسادت کردم چون به نظر می‌رسید آنها او را بیشتر از من دوست دارند. (می‌خندد.)
از نمایش‌های آزمایشی فیلم «۲۸ سال بعد» چه چیزی یاد گرفتی؟
این جمله‌ام ممکن است خیلی بد به نظر برسد، مگر اینکه تو با مهارت آن را منتقل کنی... من یاد گرفتم که حق با من بود. (می‌خندد.) این‌جوری گفتنش مثل یک خودبزرگ‌بینی احمقانه به نظر می‌رسد، مخصوصاً وقتی که هنوز فیلم اکران نشده. ممکن است سرنوشتی شبیه «زندگی کمتر عادی» پیدا کند! خدا به دادمان برسد. (می‌خندد.)
اما تجربه نشستن در کنار کسانی که هیچ چیزی از فیلم نمی‌دانند ـ جز اینکه دنباله‌ی فیلمی است که شاید قبلاً دیده باشند ـ مثل ورود به سرزمین بکر است. به کارگردان‌های جوان می‌گویم: معمولاً دوست ندارید نمایش آزمایشی داشته باشید چون می‌ترسید. چون در مرحله تدوین قفل شده‌اید و فیلم‌تان را به شکلی که می‌خواستید، درآورده‌اید. نمی‌خواهید کسی تغییری در آن بدهد. گاهی اوقات سخت است، چون باید با واقعیت‌های تلخی درباره کار خودتان روبه‌رو شوید. اما چیزهای خوبی هم یاد می‌گیرید که باعث می‌شود فیلم‌تان را دقیق‌تر و بهتر کنید. اما در مورد این فیلم، من یاد گرفتم که «نه، مسیرمان درست است. داریم راه درستی را می‌رویم.»
