شاید بتوان تضاد درونی هملت را به‌عنوان تجلی بیگانگی سوژه در یک ساختار اجتماعی معیوب در نظر گرفت. توجه داشته باشید که عمل شاه‌کشی عموی هملت، کلادیوس، سیلی از خشونت و اضطراب را آزاد می‌کند و نظم طبیعی و اجتماعی را مختل می‌سازد. این نمایش‌نامه را می‌توان با بازیگران تئاتری (و سیاسی) و عناصر ماوراءالطبیعه‌اش، به‌عنوان نبردی با هسته‌ی تاریک و تروماتیک امر واقعی تلقی کرد. اسلاوی ژیژک در اثری با عنوان «هملت پیش از ادیپ»، دست روی دانش و آگاهی هملت و شبح می‌گذارد؛ زیرا آن‌ها به‌طرز عجیبی به مرگ پدر هملت و چگونگی آن آگاه هستند که برخلاف رؤیای فرویدی است. این شبح و آگاهی او، که نماد اپیستمه‌ی رنسانسی است، یک عنصر کلیدی در رویکرد دراماتورژیکال شکسپیر است. علاوه‌براین، آلن سینفیلد در مقاله‌ی «مکبث: تاریخ، ایدئولوژی و روشنفکران» یک تحلیل بسیار کلیدی درباره‌ی زمینه‌ی تاریخی، فکری و فرهنگی آثار شکسپیر انجام داده است. او اعتقاد دارد عمل شاه‌کشی، در واقع به یک دوگانه‌ در زندگی سیاسی واقعی مربوط می‌شود که شاه جیمز -که خود نمادی از مکبث است- به آن پرداخته است: یعنی یک پادشاه خوب قانونی در برابر یک ظالم غاصب. او در ادامه می‌نویسد: «اغلب فرض بر این است که مکبث درگیر پروژه‌ی مشابهی است که شاه جیمز درگیر آن بود: یعنی تلاش برای انسجام و تلقین ایدئولوژی دولت مطلقه. زمینه‌های خوانش جیمزی به‌اندازه‌ای روشن است که اغلب ادعا می‌شود این نمایش‌نامه مخصوص شاه جیمز طراحی شده است؛ زیرا در هر فرصتی مکبث از نظر ایدئولوژیک رد صلاحیت می‌شود»؛ اما چگونه می‌توان این فرض‌ها و فرم تئاتریکال شکسپیر را معاصر کرد؟ شاید ابتدا فکر کنید واسازی متن، رویکردی است که محمد مساوات، به‌عنوان نویسنده و کارگردان «زندانی در دانمارک» به کار گرفته است؛ اما او از واسازی رویداد اجرایی بهره گرفته است.

 فرم و رویداد در اجرای پست‌دراماتیک

من اعتقاد دارم که تئاتر پست‌دراماتیک، از متن به اجرا، از میمسیس به رویداد، از پراکسیس به اُپسیس، و در نهایت از کاراکتر روان‌شناختی به سمت حالت‌ها چرخش کرده است. در نتیجه، بدن، تصاویر، صداها و نمادهای شاعرانه اهمیت زیادی پیدا کرده، یورشی قدرتمند به سلسله‌مراتب و فرم دراماتیک انجام شده و در نهایت، روایت، پیرنگ و شخصیت از کارکرد سنتی خود رها گشته‌اند. به‌طور ویژه، مونولوگ بلند و شاعرانه‌ی زندانی در دانمارک، این چرخش را نشان داده است. سید محمد مساوات به‌طور کلی از نمایش‌نامه و واسازی متن هملت فاصله گرفته و تنها چند عنوان، تصویر و نماد کلیدی از آن -مانند هملت، تاریکی، اُفیلیا، دانمارک و شبح- را استفاده کرده است. در خوانش مساوات، یک صحنه‌ی تاریک که رنگ مرگ روی آن پاشیده شده تبدیل به محل اجرا گشته است؛ اما به جای شبح پدر، شبح هملت از تابوتی تاریک برمی‌خیزد که این امر کیفیت بالای دراماتورژی او را نشان می‌دهد. کالبد هملت نه‌تنها زندانی یک تابوت کوچک و خفه‌کننده‌ی تاریک شده؛ بلکه زندانی یک کشور بزرگ، فاسد و دزدزده‌ نیز شده است. با توجه به این رویکرد، اُپسیس که در نگاه ارسطویی، به معنای صحنه‌ی بصری نمایش است و در پایین‌ترین جایگاه سلسله‌مراتب او قرار دارد، جای پراکسیس را اشغال کرده که به‌منزله‌ی میمسیس یا کنش تقلیدی شخصیت‌ها است. علاوه‌براین، متن، فیگورها، دیالوگ‌ها، پیرنگ و قصه‌ی اصلی تراژدی هملت، شاهزاده‌ی دانمارک (۱۵۹۹-۱۶۰۱) که طولانی‌ترین نمایش‌نامه‌ی شکسپیر است، قربانی اجرای معاصر و کوتاه زندانی در دانمارک (۱۴۰۴) اثر محمد مساوات شده‌اند. اریکا فیشر-لیشته در تحلیل اجرای باکوسی‌ها (۱۹۷۴) نوشته‌ی اوریپید، به کارگردانی هانس میشاییل گروبر با هوشمندی مشاهده می‌کند که: «کالبدِ متن باکوسی‌ها باید قربانی می‌شد تا اجرای باکوسی‌ها متولد شود.» مساوات نیز با انتخاب نماد محوری تاریکی، که به‌قول کیتی میچل «یک ایده‌ی منسجم غالب» است، دراماتورژی اجرای خود را پیش برده و تمام رویدادهای ۱۲ اپیزود را با توجه به مفهوم تاریکی مرتب کرده است. در نتیجه، فرم و رویداد، در اجرای زندانی در دانمارک، بسیار منسجم و روشن هستند؛ بااین‌حال، مساوات در زبان شاعرانه‌ی خود مجبور شده است از ابهامات زیادی استفاده کند تا از سیل حذفیات فرار کند. فرم در اینجا به‌عنوان یک ساختار زمانی بر اساس چینش رویدادها در نظر گرفته شده و همچنین، رویداد به‌جای کنش نشسته است. رویداد اصلی، برخاستن شبح هملت از گور و گفتار او با تماشاگران است؛ اما مساوات در گفتار هملت یک نماد کلیدی دیگر را قرار می‌دهد: «این چه نمایشی است که بازیگرش، بازیگر نیست و بیزارِ بازیگری‌ست.» در حقیقت، هملت خود کارگردان است.

هملت، مساوات و رویارویی با امر واقعی

هملت برای مساوات، نمادی از رویارویی با امر واقعی است. هملت و مکبث به‌عنوان تراژدی، برای اسلاوی ژیژک نیز به صحنه‌ای از پیامدهای مواجهه با امر واقعی از طریق شورش تبدیل می‌شوند. فروپاشی روانی مکبث و لیدی مکبث، و بلاتکلیفی هملت، سنگینی غیرقابل تحمل این رویارویی را نشان می‌دهند. هملت، بار نظم نمادین را بر دوش می‌کشد، مثل صلیبی که کاراکترهای هنریک ایبسن، به‌مثابه‌ی میراث گذشته و تاریخ فرسوده حمل می‌کنند. ژیژک اغلب هملت را به‌عنوان نمایش‌نامه‌ای تحلیل می‌کند که تجسم اضطراب‌ها و تناقضات سوبژکتیویته در مواجهه با یک نظم نمادین فاسد و سخت‌گیر («دیگری بزرگ») است. علاوه‌براین، ژیژک با شیطنت اعتقاد دارد: «به‌هیچ تردیدی ریچارد دوم ثابت می‌کند که شکسپیر، لکان را خوانده بود». دانمارک برای هملت، کشوری تاریک و نمادی از شر می‌شود که دزدزده، فاسد و مملو از انحراف اخلاقی است. به این ترتیب، سید محمد مساوات دقیقاً دست روی همین تاریکی گذاشته و با دراماتورژی خود، هملت را تبدیل به متنی معاصر -بر اساس تفسیری یان کاتی و پیتر بروکی- کرده است. او فیگور هملت را از فرم یک کاراکتر شکسپیری خارج کرده تا از نظر ژیژکی، منعکس‌کننده‌ی تناقضات ذاتی فردی، مقاومت درونی و فروپاشی فانتزی ایدئولوژیک کنترل‌ شود.

دراماتورژی پست‌برشتی براساس پرفورماتیویته

هملت مساوات را می‌توان شعر فروپاشی جهان نمادین دانست. جهانی که قهرمان آن در گنداب تاریکی فرو رفته است. از نظر ژیژک، تراژدی می‌تواند پیامدهای فاجعه‌بار چسبیدن بیش‌ازحد به یک فانتزی ایدئولوژیک خاص را آشکار کند که با واقعیت در تضاد است؛ پس سقوط قهرمانان تراژیک را می‌توان به عنوان فروپاشی جهان نمادین آن‌ها دانست. ژیژک اعتقاد دارد که ایدئولوژی، فقط چیزی نیست که ما به آن اعتقاد داریم؛ بلکه چیزی است که ما اجرا می‌کنیم. هملت مساوات، چیزی فراتر از اقتباس شده است؛ زیرا دراماتورژی او از واسازی متن و تکه‌تکه‌ کردن روایت هملت شکسپیر فراتر رفته و متن جدیدی را متولد کرده که ماهیت پرفورماتیو قدرت -به‌ویژه نیروی تاریکی- را به تصویر کشیده است؛ بنابراین، من اعتقاد دارم مساوات در اجرای زندانی در دانمارک، به جای واسازی متن و تکه‌تکه کردن آن، از واسازی رویداد اجرایی استفاده کرده است که یک پرفورماتیویته‌ی ویژه را نمایش می‌دهد. شیوه‌ی مساوات نه‌تنها برعکس رویکرد برتولت برشت شده که به قول ژان-پل سارتر: «درامی شکسپیری از نفی انقلابی» است؛ بلکه رویکرد هینر مولر در دراماتورژی هملت را نیز واسازی کرده است. هملت مساوات، شبحی از گور برخاسته است که راوی مرگ، تباهی و ویرانی در جهان تاریکی است؛ برخلاف هملت مولر که راوی عصیان، مبارزه و امر رادیکال در جهان سرمایه‌داری بود. مساوات، عنصر ماوراءالطبیعه‌ی شکسپیری را حفظ کرده؛ زیرا شبح هملت از درون تابوت به صحنه‌ی نمایش پرتاب شده است. انگار او به‌عنوان بازیگر مرده‌ی یک تئاتر ویران‌شده است که با مخاطب معاصر صحبت می‌کند. بدین ترتیب، تصاویری از سی‌تی‌اسکن مغز هملت، نشان داده شده است که تأکیدی بر معاصربودن او است. فرم دراماتورژیکال زندانی در دانمارک، غیرخطی و ترکیبی است، و اقتدار نویسنده‌ی اصلی را زیر سؤال می‌برد. ترکیبی و بینابینی، به این معنا که از رسانه‌های مختلف مثل ویدئو مپینگ، افکت‌های صوتی و کارهای گرافیکی استفاده شده است. مساوات لذت تماشای یک تئاتر معمولی را دست‌کاری کرده است. ژیژک استدلال می‌کند که ایدئولوژی نه‌تنها از طریق باورها؛ بلکه از طریق نوعی «لذت» (یا ژوئیسانس) عمل می‌کند؛ پس اجرای زندانی در دانمارک این لذت را دست‌کاری یا آشکار می‌کند. مساوات با انکار لذت تئاتریکال سنتی، مخاطب را معذب می‌کند، و از طریق تحریک فکری یا شوک (حضور خود به‌عنوان اجراگر) نوع متفاوتی از لذت و غافلگیری را ارائه می‌دهد؛ اما بزرگ‌ترین مشکل این است که فیگور این هملت، به‌سختی می‌تواند با مخاطب یا منتقدی که به اجراهای سطح پایین و ویدئوهای غیراخلاقی عادت کرده است ارتباط برقرار کند. انگار اجرای زندانی در دانمارک می‌خواهد با آشنایی‌زدایی از تئاترهای بیمار که نمادی از تاریکی هستند، تلنگری اخلاقی به مخاطب خود بزند و او را بیدار کند تا نور را مثل افلاطون در انتهای غار ببیند. درحالی‌که جورجو آگامبن اعتقاد دارد که معاصربودن؛ یعنی دیدن تاریکی‌های زمانه در کنار نور آن؛ در عوض، مساوات آگاه شدن نسبت به نور، در کنار این حجم از تاریکی را فانتاسم (تصویر خیالی) محوری در اجرای زندانی در دانمارک کرده است. هانس-تیس لمان معتقد است که تئاتر پست‌دراماتیک به طور مشخص پست‌برشتی است؛ زیرا «سبک سیاسی، گرایش به جزم‌اندیشی و تأکید بر عقلانیتی را که در تئاتر برشتی می‌یابیم پشت سر می‌گذارد»؛ بنابراین اجرای زندانی در دانمارک یک اثر پست‌برشتی است؛ همچنین یک اجرای پست‌دراماتیک؛ زیرا از عناصر دراماتیک مثل میمسیس و روایت خطی فراتر رفته است. در نهایت باید تأکید کنم که از نظر من، اجرای زندانی در دانمارک، یک تولید تئاتریکال مهم در تاریخ تئاتر ایران است. 

۲۴۲۲۴۲