همشهری آنلاین، شقایق عرفی‌نژاد: چند زن در خانه ای جمع شده اند و هرکدام داستان‌های خودشان را دارند. ناگهان یکی از آنها از راه می رسد و بی هیچ صحبتی فریاد می کشد و خودش را از پنجره به پایین می اندازد و این آغاز روایت و تفکری در زندگی آنهاست. سلمان سامنی، این کار را در تماشاخانه ارغوان روی صحنه برده است و در این گفت‌وگو از تغییر متن و مشکلات دیگر اجرا گفته و اندیشه‌ای که پشت متن است.
در پایان اجرایی که دیدم توضیح دادید که وقایع نمایش در اصل در ایران می گذشته، اما بعد از بازبینی‌ها مجبور شده اید آن را در کشور دیگری فرض کنید. مشکل چه بود؟
منظورم از گفتن این حرف نبود که عده ای نمی گذارند کارمان را انجام دهیم. به این دلیل گفتم که مخاطب اسم نویسنده ایرانی را در بروشور می بیند، اما در نمایش با اسم‌های خارجی و کشور خارجی مواجه می شود و فکر می کند نویسنده از متن خارجی استفاده کرده یا متنی را ترجمه کرده است. هیأت بازبینی و شورای نظارت از اول می دانستند متن ایرانی است و شخصیت‌ها ایرانی اند. گفتند نمی شود این قصه در ایران اتفاق بیفتد. اگر می خواهید آن را اجرا کنید، وقایع را از ایران خارج کنید. به من هم دو روز تا بازبینی بعدی مهلت دادند تا این کار را بکنم.
یعنی متن را در دو سه روز عوض کردید؟
بله واقعا. جریان را به بازیگران هم گفتم و توضیح دادم که باید این کار را بکنیم.
چه شد که یونان را انتخاب کردید؟
من فلسفه خوانده ام و شاید همین بوده که باعث شده یونان را به عنوان مهد فلسفه انتخاب کنم. یک سری از کهن‌الگوهای تئاتری هم در نمایشنامه‌های یونانی وجود دارد که دلیل دیگری برای انتخاب این کشور بود. دلیل دیگر این بود که احساس کردم یونان از نظر اسطوره شناسی نسبت‌هایی با ایران دارد. قدمت فرهنگی یونان تقریبا شبیه ایران است و از زمان جهان کلاسیک این دو کشور با هم روابط فرهنگی داشته اند. نکته بعدی این که از نظر اقتصادی و از بین رفتن طبقه متوسط یونان امروز نسبت‌هایی با ایران دارد. به همین دلایل این کشور ر انتخاب کردم.
این کهن نمونه‌ها و اسطوره‌ها و نمایشنامه‌های یونانی جزئی از کار شده‌اند و اصلا به نظر نمی‌آید که بعدا و با عوض شدن محل اتفاقات نمایش، به آن اضافه شده باشند.
به دو صورت می توانید از این کهن نمونه‌ها در کار استفاده کنید. یا همان کهن‌الگو را فیلم یا تئاتر می کنید. مثل فیلم ادیپ که پازولینی ساخته است. در این نوع کار، همان نمایشنامه 2500 ساله تبدیل به فیلم یا نمایش می‌شود. یک وقت هم مثلا می‌خواهید داستان سهراب را امروزی کنید. این کار سختی است. باید حواستان باشد که چه نسبتی بین این شخصیت امروزی و آن کهن‌الگو برقرار می کنید. هم باید فهمی از روابط جامعه امروزی خودتان داشته باشید و هم فهمی از آن کهن‌الگو. ولی من این روش را خیلی دوست دارم. به نظرم خیلی منطقی‌تر می رسد و در عین حال رابطه ما را با سنت همچنان نگه می دارد. فکر نمی کنیم در فضای پرتی به اسم تجدد یا مدرنیته افتاده ایم و حالا باید قصه جدید بنویسیم. به نظرم چیزی که به آن جهان جدید می گوییم نه هنرش و نه فلسفه‌اش این طوری شکل نگرفته است. همه در یک نسبتی با جهان کلاسیک و سنت و کهن‌الگوها هستند. حالا این که این نسبت چیست، این جهان جدید را می سازد. من در روایت سعی می کنم از این روش استفاده کنم. ولی خیلی برایم مهم است که شخصیت چطور ساخته می شود. چون نمی خواهم تیپ باشد.
یکی از کهن نمونه‌ها در کار شما کهن‌نمونه قربانی است که تصویر مسیح بر صلیب که بر دیوار است، آن را تقویت می کند. ایفی ژنی نمایش شما خودکشی می کند، اما انگار قربانی است. در این باره کمی توضیح می دهید.
بگذارید با این مقدمه شروع کنیم. ما در باره مفهوم امید صحبت می کنیم. ولی در سطح شعار باقی می ماند. به نظر من کسانی مثل نیچه، آلبر کامو یا داستایوفسکی که خیلی درباره پوچ بودن زندگی صحبت کرده اند، آدم‌های امیدواری هستند. اصلا امیدواری درک پوچی و نهیلیسم است. من وقتی این پوچی را درک می کنم، روزنه و راهی به سمت امید و نور و ایمان پیدا می کنم. اول باید فضای پوچی را درک کنیم که بر زندگی ما حاکم شده است وبعد از دل این است که امید و نور فراهم می شود. وقتی داستایوفسکی می خوانید با یک جهان پر از کثافت روبه‌رو می شوید. ولی در نهایت یک روزنه امید برای شما باز می شود. اول وضعیت زندگی را توصیف می کند و واقعیتی که هست و زندگی که همه آدم‌ها در روابط اقتصادی ، جنگ و مناسبات قدرت دارند. این را برای شما توصیف می کند و بعد می گوید این تصویر زندگی است. حالا می توانی باز امیدوار باشی؟ آیا می توانی به زندگی ادامه بدهی؟ این وضعیت است که به کلمه امید و ایمان معنا می دهد.
امروز ما این واژه را خالی از معنی استفاده می کنیم. کلمه امید را به یک شعار و ابزار بدل کرده‌ایم که هیچ کمکی هم نمی کند. در مورد خودکشی هم باید بگویم که خیلی وقت است دارم به این موضوع فکر می کنم که این کلمه یعنی چه. در دیالوگ‌ها هم گفته می شود که اغلب آدم‌ها به مرگ طبیعی می میزند، ولی بعضی‌ها را خدا می کشد، خدای بیهودگی. زندگی طبیعی زندگی است که همه موجودات دارند. کارل اشمیت از همین وضعیت صحبت می کند. می گوید این وضعیت طبیعی است. بدن ما مثل بقیه موجودات روی یک سیستم و قوانینی کار می کند. آمدن و رفتنش همان وضعیت طبیعی است. ولی وضعیتی پیش می آید که ارسطو به آن وضعیت شهر می گوید. یعنی خروج از وضعیت طبیعی. وضعیتی است که دین، قانون، سیاست، هنر و روابط زندگی شکل می گیرد.
اینها در اثر نسبتی است که فرد با دیگران پیدا می کند. برای همین ارسطو می گفت سیاست افضل دانش‌های بشری است. چون می گفت مرحله ای است که از زندگی طبیعی فراتر رفته ایم و وارد شهر شده ایم. در شهر اندیشه‌هایی حاکم می شوند. جایی اندیشه مسیحی است، جایی اندیشه اسلامی یا لاییک. بدون این که حواسمان باشد، این احوالات تاریخی ما را هدایت می کنند. به نظر من چون امروز بنیان نداریم، چون به فلسفه ورزی و هنر اعتبار نمی دهیم اول و آخرمان را گم کرده ایم.
این زندگی و وضعیتی که در آن هستیم بنیان مشخصی ندارد. نمی دانیم از کجا آمده ایم و کجا می رویم. با شعار هم حل نمی شود. این وضعیت خشونت و درگیری ایجاد می کند. درست هم نمی توانیم به آن فکر کنیم. چون بنیان نداریم. این وضعیت بیهودگی است و در این وضعیت امکان این که من بخواهم با زندگی خداحافظی کنم، وجود دارد. ولی مسئله این نیست من خودم را کشتم. اصلا بحث خیلی ارادی نیست. چون نمی دانم بنیان این زندگی کجاست و قرار است کجا بروم. این وضعیت کار را به خشونت می کشاند. چون به این موضوع به اندازه کافی فکر نکرده ام. این چیزی است که در پشت قصه به آن فکر کرده ام.
در اساطیر و نمایشنامه‌های یونانی هم خودکشی‌های زیادی هم داریم. مثل خودکشی ژوکاست در نمایشنامه ادیپ.
یا خودکشی آنتیگونه.
بله. و می شد از این خودکشی‌ها هم در کار استفاده کرد.
این همان چیزی است که در ابتدای صحبت گفتم. وقتی می خواهید یک کهن‌الگو را بدل به یک کاراکتر امروزی کنید، باید مراقبت کنید. چون با یک وضعیت نمایشی طرف هستید و می خواهید برای مخاطب قصه بگویید. آدم‌ها باید قصه شما را تماشا کنند. اینها را شما می دانید. ولی خیلی از تماشاگران نمی دانند. ولی باید این توان را داشته باشی که کاری کنی آنها هم داستانت را دنبال کنند. اگر کسی اینها را بداند، جذابیت کار دو برابر می شود.
در کار از فاشیسم صحبت می شود. به خصوص زمانی که در باره فیلم رم شهر بی دفاع صحبت می شود.
بله. در صحنه اول در باره نئورئالیسم صحبت می کنند و فیلم‌های رم شهر بی دفاع و آلمان، سال صفر. می خواهیم بگوییم یک مکتب هنری چطور در سال 1946 رشد کرده است و این که اصلا نئورئالیسم یعنی چه.
شخصیت کمیسر نمایش در یکی از صحنه‌ها جمله‌ای از خود زاواتینی، از پایه‌گذاران مکتب نئورئالیسم ایتالیا می خواند و در باره نئورئالیسم می گوید: آرمانی در 90 دقیقه که هیچ اتفاقی در آن نمی افتد. این چطور می تواند مکتب نئورئالیسم را توضیح دهد؟ درام و روایت دو عنصر به اسم اتفاق و بنیان‌یابی دارد. زاواتینی و روسولینی بر این باور بودند که پس از جنگ جهانی دوم انقدر اتفاق‌های وحشتناک بزرگ رخ داده که آدم‌ها دیگر از کنار اتفاق‌ها عبور می کنند. یعنی می گویند جنگ هم تمام شد و برویم سراغ مرحله بعدی. در صورتی که به باور ارسطو، اتفاق آدم‌ها را دچار پروا و وحشت می کند. پروا در زبان ما به حالتی می گویند که از چیزی می ترسی، اما در عین حال آن را دنبال هم می کنی. اتفاق در نمایش این وضعیت را ایجاد می کند. یعنی هم تماشاگر را می ترساند و هم در عین حال می خواهد آن را پیگیری و بنیان یابی کند.
نئورئالیست‌ها معتقد بودند در وضعیتی زندگی می کنیم که انسان در برابر یک اتفاق دیگر دچار دلهره نمی شود. اتفاق‌ها برایش عادی شده است. مثل همان کمیسر نمایش که انقدر از این مسائل دیده که برایش عادی شده است. این وضعیت خطرناک است. آدم‌ها نمی توانند در این وضعیت زندگی کنند. نمی توانی بچه ات را در این وضعیت بزرگ کنی و به مدرسه بفرستی. این پشت روایت ما هم بوده است. من این را یک نمایش فلسفی تعریف کرده ام. مقاله ای هم نوشته ام که در آن گفته ام منظورم از نمایش فلسفی نمایشی نیست که در آن به فلسفه پرداخته شود. نمایش فلسفی نمایشی است که در حین قصه گفتن و نمایش شما به خود نمایش و تئاتر فکر کنی. من به این نمایش فلسفی می گویم.
کمی درباره شخصیت الکترای نمایش صحبت کنیم. او هم مثل الکترای یونانی، مادرش پدرش را کشته و برادرش خانه را ترک کرده است. او سعی می کند دخترانی را که پیشش هستند کتابخوان کند.
او پیشینه ای دارد که باقی دختران ندارند. الکترای یونانی از مادرش کینه دارد. حالا ما موضوعات را به صورت ارزشی می فهمیم. یعنی می گوییم کینه بد است یا بخشش خوب است. در صورتی که در نمایش الکترای یونانی اصلا مسئله این نیست که کینه بد است یا خوب. مهم این است که این کینه وجود دارد.
در الکترای نمایش ما هم همین است. با آدمی مواجهیم که کینه ای را با خودش حمل می کند. این کینه او را وادار می کند که کتاب بخواند. کینه مسئله ارزشی نیست.
من نمی خواستم در این نمایش تیپ بسازم. شما با دختری طرف هستی که وسط‌های نمایش متوجه می شوی انگار روسپی‌خانه باز کرده است. ولی این از اول مشخص نبود. برای این که شخصیت هستند و نه تیپ. تیپ ساختن کار سختی نیست. ولی این آدم را چیزی از درون هدایت می کند. اتفاقی که برایش افتاده این است که پدرش قبلا عضو چپ‌ها بوده و کشته شده و این موضوع او را هدایت می کند. او می خواهد این موضوع را به بقیه هم منتقل کند. در حالی که بقیه مسئله او را ندارند. هرکدام از آنها قصه خودش را دارد. ولی الکترا این را نمی فهمد. فکر می کند مسئله خودش قابل بسط دادن به همه آدم‌هاست. در صورتی که دخترها می گویند اصلا نمی فهمند در این کتاب‌ها چه نوشته شده است.
در این نمایش با چند زن مواجه هستیم و در بروشور هم نوشته اید، زن مسئله نیست، مسئله‌آفرین است. در باره این کمی بگویید.
به نظر من موضوع بد مطرح می شود. این همه در باره زن صحبت می شود، ولی هیچکدام انگار مسئله را درک نکرده اند. ما می گوییم مسئله اقتصاد، مسئله محیط زیست. اینها چون ابژه اند تبدیل به مسئله می شوند. ولی اگر زن برای ما ابژه نبود نمی گفتیم مسئله زن. فکر می کردیم و درست حرف می زدیم. در باره اقتصاد یا محیط زیست یا مشکل شهرداری صحبت نمی کنیم که بگوییم مسئله.
زن مسئله نیست. خودش مسئله ایجاد می کند. باز برگردیم سر کهن‌الگوهای تئاتری. کهن‌الگوهای تئاتری پر از زن است و همیشه هم در کانون روایت‌ها بوده‌اند. ولی در هیچکدام نمی بینید که بگویند مسئله زن. برای این که موضوع را این شکلی نمی دیدند. وقتی یکی می گوید مسئله زن یا موضوع را نفهمیده که می شود عذر بدتر از گناه یا دارد بازی می دهد. من از قصد در بروشور نوشتم زن مسئله نیست. برای این که او ابژه نیست. خودش مسئله خلق می کند. همیشه در طول تاریخ هم همین بوده است.
وقتی می گویید مسئله زن او را بدل به ابژه کرده اید و با او بازی می کنید بدون این که کسی خبر داشته باشد.
از اجرا در سالنی که چند اجرای همزمان دارد، بگویید. این مسئله چه مشکلاتی برایتان ایجاد کرد؟
بعضی وقت‌ها خود بچه‌های تئاتری، از بازیگران تئاتر گرفته تا سالن‌ها، کارهایی می کنند که وزارت ارشاد و مرکز هنرهای نمایشی نمی کنند.
وزارت ارشاد اگر به من بگوید مجوز نمی دهد صحبت می کنم بالاخره در دعوایی که راه می اندازیم به یک نتیجه ای می رسیم. سه تا مخالفند، دو نفر پشتت در می آیند. ولی مثلا این کار را قبل در خانه نمایش دا اجرا شد. صدای موسیقی طبقه بالا در صحنه ما بود. می گفتم این صدای موسیقی در اجرای من شنیده می شود و مخاطب فکر می کند، موسیقی کار است. ولی اصلا توجهی نمی کردند. در این سالن جدید یک روز بازیگر من تصادف کرده بود و دیر می رسید. به من گفتند اجرای امشبت را کنسل کن. من اصلا این جمله را می شنوم حالم بد می شود. این چه منطقی است؟ مخاطب در حیاط ایستاده، می گویند اجرا را تعطیل کنید. بعضی وقت‌ها خودمان کاری می کنیم که هفت پشت غریبه نمی کند.
استقبال از کار چطور است؟
خوب نیست. چند تا مسئله وجود دارد و از مخاطب هم نمی توان ایراد گرفت. یکی از مسائل این است که سنت تئاتری بین ما وجود ندارد. مخاطب این جنس از نمایش را نمی شناسد. اگر از این جنس روحوضی‌های جدید کار کنید، مردم صف می کشند و تماشا می کنند. در تئاتر ما یا باید چیزی بگویی که مردم گریه کنند یا یک چیزی بگویی بخندند. در وضعیت عادی کارت را تماشا نمی کنند. تئاتر من این کار را نمی کند. من ادعایی ندارم، ولی بلد نیستم شما را به گریه بیندازم یا بخندانم. ما باید یک کم به موضوعات فکر کنیم. نمایش از سه هزار قبل و در شکل درستش همین بوده که تولید فکر کند.
مسئله دیگری که وجود دارد این است که می گویند باید در کارتان چهره داشته باشید. هیچ وقت تئاتر این شکلی نبوده است. این چه تعریفی از چهره است؟ سینما را با همین بها دادن به چهره‌ها نابود کرده اند و حالا سراغ تئاتر آمده اند. برای پیشنهاد اجرا به هر سالنی بروی به راحتی می پرسند چهره در کارت داری؟ من بازیگر چهره ندارم، ولی ببین بازیگر من پخته است یا نه. باور کنید بازیگرانی هستند که صدبرابر از این چهره‌ها بهترند. کجا قرار است این استعدادها را شناسایی کنیم؟ باید آدم جدید به جامعه تئاتری معرفی شود. ولی حمایت نمی شود. سالن‌های دولتی که مال از ما بهتران است و هر وقت بروی کار آدم‌هایی روی صحنه است که از سال‌ها پیش هم همین جا کار روی صحنه می برده اند. سالن‌های خصوصی رقم‌های عجیب غریبی اعلام می کنند. از آن طرف حساب می کنی فروشت هم جوابگوی این رقم نیست. پیش تولید تئاتر در ایران کار عجیبی است. الان که دارم فکر می کنم، اصلا نمی فهمم ما چطور داریم کار می کنیم.
