ریحانه اسکندری: در فضایی که انیمیشن‌سازی در ایران در معرض بی‌توجهی قرار دارد، «یوز» یکی از آثاری است که توانسته است نگاه مخاطبان را به خود جلب کند و بحث‌های تازه‌ای درباره توانایی‌ها و محدودیت‌های انیمیشن‌سازی در ایران به راه بیندازد. اثری که در کنار موفقیتش در گیشه، پرسش‌هایی را درباره جایگاه انیمیشن در سینمای ایران، ساختار تولید، روایت‌پردازی، جهت‌گیری‌های محتوایی و... دوباره مطرح کرده است.
صنعت انیمیشن در ایران هنوز با چالش‌های جدی روبه‌روست؛ از مسائل فنی و کمبود نیروی متخصص تا هزینه‌های سنگین تولید و رقابت دشوار با محصولات بین‌المللی. همین وضعیت، هر اثر موفق یا پرفروش را به موضوعی قابل بررسی تبدیل می‌کند؛ موضوعی که می‌تواند تصویر دقیق‌تری از ظرفیت‌ها و محدودیت‌های این حوزه ارائه دهد.
در چنین فضایی، رضا ارژنگی، نویسنده و کارگردان «یوز» و احسان کاوه تهیه‌کننده اثر به کافه‌خبر آمدند تا در گفت‌وگویی مفصل درباره روند ساخت این انیمیشن، ایده‌های پشت آن، مسائل فنی، چالش‌های تولید و نگاه‌شان به آینده انیمیشن‌سازی در ایران صحبت کنند.
در ادامه گفت‌وگوی خبرآنلاین با سازندگان «یوز» را می‌خوانید.
هدف ما در «یوز» اصلا محیط‌زیست نبود
انیمیشن «یوز» به یکی از پرفروش‌ترین انیمیشن‌های تاریخ سینمای ایران تبدیل شده؛ اثری که بازدید گسترده‌ای داشته و توانسته است موفقیت جالب توجهی را کسب کند. به عنوان اولین سؤال از نویسنده و کارگردان اثر، جناب رضا ارژنگی، شکل‌گیری اولیه ایده برای شما چگونه بود و چه طور روایت این داستان از یوز ایرانی شکل گرفت؟
رضا ارژنگی: من می‌خواستم برای اولین‌بار یک عنصر کاملاً ایرانی را وارد یک قصه انیمیشن کنم و براساس آن فیلمنامه‌ای بنویسم. ادبیات ما خیلی غنی است، بر این اساس به این فکر کردم که عنصری ایرانی از حیات وحش ایران که بتوان آن را وارد جهان انیمیشن کرد قطعا یوز ایرانی است و همین باعث شد فیلمنامه با این مختصات پدید بی‌آید.
جناب کاوه برای شما به عنوان تهیه‌کننده اثر این کار از نظر محیط زیستی جذابیت بیشتری داشت یا اهداف ملی‌گرایانه بر تمایل شما در راستای ساخت چنین انیمیشنی غالب بود؟
احسان کاوه: نه، دقیقاً تنها چیزی که اهمیت نداشت مسئله محیط زیست بود. مسئله اصلی، هویت، «تعلّق به وطن» و «تعلّق به خانواده» است. یوز به عنوان نماد دوست‌داشتنی جغرافیای کشور ما از وطنش دور افتاده و از خانواده‌اش جدا شده است. اسم اولیه فیلم هم «یوز: بازگشت به خانه» بود. این بازگشت، مسئله‌ای است که همه ما در زندگی‌مان با آن درگیریم؛ چه آن کسی که می‌گوید: «از نیستان تا مرا ببریده‌اند/ در نفیرم مرد و زن نالیده‌اند»، چه در فضای فکری‌ای که انگار روزگاری ما را از اصل‌مان جدا کرده، چه حتی در همین زندگی مادی که وقتی از اصالت و خانواده دور می‌شویم، دلتنگ می‌شویم.
در فیلم، جایی یوز می‌گوید: «نمی‌دانم چه حالی دارم، فقط می‌دانم یک چیزیم هست.» این همان حالتی است که ما گاهی دلتنگ می‌شویم و نمی‌دانیم چطور باید به اصل‌مان برگردیم. به نظرم جذاب‌ترین نقطه همین بود و ایده اولیه فیلمنامه هم بر همین اساس شکل گرفت.
چرا شخصیت منفی «یوز» خارجی است؟
برای همه ما یوز همیشه نماد محیط زیست ایران بوده است. در ابتدای اثر با دیدن یوز و حتی شاید با شنیدن نام انیمیشن فوری مسئله محیط زیستی به خاطر می‌آید و شاید گمان برده شود که قرار است درباره این که چه طور ضعف‌های داخلی محیط زیستی و زیست بومی سبب از بین رفتن حیاط ایده‌آل یوزپلنگ ایرانی شده است. ولی در انیمیشن شخصیت بد خارجی است، اصلا اشاره‌ای به ضعف محیط زیستی داخل نمی‌شود و هر چه جلوتر می‌رویم فقط با سویه‌های ملی‌گرایانه مواجه می‌شویم. با توجه به اینکه این کار برای کودکان است و مهم است که به آنها یا داده شود چه طور زیست بوم کشور خود را حفظ کنند فکر نمی‌کنید با این سناریو شاید سلب مسئولیت ملی صورت بگیرد؟
رضا ارژنگی: در ابتدای باشد اشاره کنم که در راستای شکل‌گیری درام داستان نمی‌توانستیم یوز را لاغراندام و در دشت‌های بی‌آب و علف نشان دهیم. می‌خواستیم کار بین‌المللی‌تر باشد و برای شکل‌گیری درام باید نشان می‌دادیم که یوز از خانواده‌اش دورافتاده است و به جای دوری رفته و بر همین اساس تپل و تنبل هم شده است. اینکه در سناریو نشان دهیم یک بازی جام جهانی هم هست و یوز از تیم ایران طرفداری می‌کند در آمریکا میسر بود که به همین خاطر من نیویورک را به عنوان مبدا حضور یوز در نظر گرفتم. در داستان ما هویت‌طلبی و گم شدن اصل و اصالت مطرح بود. مسئله محیط زیست در وهله دوم برای ما مهم بود. اگر ما می‌خواستیم کار آموزشی کنیم رشته کار از دستمان در می‌رفت و خیلی مهم بود که بدانیم چه کار می‌کنیم.
در مورد این موضوع که شخصیت بد ما خارجی بود باید بگویم که ما در نسخه‌های اولیه حتی یک «پسر محیط‌بان» هم داشتیم که قرار بود شخصیت منفی باشد. اما بعدها بازنویسی کردیم و دیدیم منطقی‌تر و هیجان‌انگیزتر است که شخصیت منفی از همان آمریکا بیرون بیاید و برای یوز به ایران برسد. نتیجه این شد که مسیر فعلی داستان شکل گرفت.
در فیلم از ورود مستقیم به مسئله محیط‌بان‌ها، شکارچیان غیرقانونی و آسیب‌های محیط‌زیستی پرهیز شده. آیا این به دلیل حساسیت فضای کشور نسبت به این موضوعات بود؟
احسان کاوه: اصلاً مسئله محیط زیست برای ما مطرح نبوده است. مسئله این است که: «اگر موجودی از هویت خود دور شود، چه اتفاقی می‌افتد؟» این موجود قرار است نماینده یک اقلیم باشد و یوز برای اقلیم ما نماینده بسیار مناسبی است.
این شبیه همین مثالی است که فرض کنید روی میز یک گرم‌کننده و یک قوری گذاشته‌اید؛ داخل قوری می‌تواند چای باشد، می‌تواند دمنوش‌های مختلف باشد.
اصل، که شکل می‌گیرد درباره اینکه داخل آن چه باشد، امکان بحث، تفسیر و تحلیل وجود دارد.
یعنی برداشت‌های مختلف مخاطبان را طبیعی می‌دانید؟
احسان کاوه: بله، این برداشت‌ها نه الزاماً اشتباه است و نه الزاماً دقیق. وقتی اثری ساخته می‌شود، مخاطبان ممکن است جدا از نیت خالق اثر، برداشت‌ها و اتصال‌های مختلفی داشته باشند.
اما تا آنجا که من می‌دانم، رضا ارژنگی نیتش طرح مسئله محیط زیست نبوده و اصلاً بنا نداشت محیط‌بان یا این حوزه‌ها را برجسته کند.
در نقدها خواندم برخی گفته‌اند گروه سازنده انگار از جاهایی پول گرفته تا «علت انقراض یوز» را شکار معرفی کنند؛ یعنی معتقد بودند در حالی که مشکل اصلی، تخریب زیستگاه با جاده‌سازی و شهرسازی است ما به صورت سیستماتیک پول گرفتیم تا بگوییم شکار عامل اصلی است. ممکن است کسی چنین برداشتی کند و ما نمی‌توانیم جلوی تفکرات مختلف را بگیریم.
گروه فیلم‌ساز از ابتدا دنبال این بود که «اصل» را مطرح کند: خانواده، اصالت و هویت. این موجود می‌توانست گربه ایرانی باشد، یوز ایرانی باشد یا حتی کبوتر ایرانی.
یوز فقط به‌خاطر پتانسیل بصری و جذابیت ویژه‌اش انتخاب شد؛ همان‌طور که بسیاری از کشورها نمادهای مشابه خودشان را دارند.
خیلی از کشورها برای خودشان نماد دارند؛ مثلاً آمریکایی‌ها عقاب دارند، روس‌ها خرس دارند، آلمانی‌ها هم نمادهای مخصوص خودشان را. به نظر من برای ما یوز است. سال‌ها هم روی لباس تیم ملی‌مان تصویر یوز را داشتیم، حتی روی خیلی از هواپیماهای کشور هم تصویر یوز کشیده شده؛ چون این ظرفیت در یوز وجود دارد. ما هم از همین ظرفیت استفاده کردید.
حتی یک شات از «یوز» با هوش مصنوعی ساخته نشده است
کیفیت تصویری و ساختار انیمیشن نسبت به کارهای دیگر ایرانی قابل‌مشاهده و چشمگیر بود. می‌خواهم بدانم از هوش مصنوعی چقدر استفاده کردید؟ با توجه به کمک‌هایی که الان می‌تواند ارائه دهد. و اینکه تولید این کار از نظر مسائل فنی انیماتوری چقدر هزینه‌بر بود؟
رضا ارژنگی: بخش مربوط به هزینه‌ها و درآمد را آقای تهیه‌کننده پاسخ می‌دهند. اما درباره بخش اول سؤال در تولید این انیمیشن، هوش مصنوعی هیچ نقشی نداشته. تیم تبلیغات و جریان‌سازی، برای برخی از تبلیغات، جداگانه از هوش مصنوعی استفاده کردند. آن هم به دلیل کمبود وقت و هزینه‌هایی که تولید سه‌بعدی ممکن بود به‌همراه داشته باشد.
اما آن تبلیغات هیچ ارتباطی به تولید انیمیشن ما نداشت.
تولید صفر تا صد انیمیشن «یوز» بدون حتی یک شات ساخته‌شده با هوش مصنوعی انجام شده است؛ به هیچ عنوان از AI در ساخت خود فیلم استفاده نشده.
فکر نمی‌کنید استفاده از هوش مصنوعی، دست‌کم در بخش انیمیشن، می‌تواند خیلی کمک‌کننده باشد؟ چون ابزارها حرفه‌ای شده‌اند و اگر آموزش تخصصی داده شود، شاید مفیدتر باشد. ما در ایران کی می‌توانیم استفاده حرفه‌ای داشته باشیم؟
رضا ارژنگی: هر وقت هوش مصنوعی به آن سطح بالای خود برسد. در چند کشور مثل کره جنوبی یا ترکیه در استفاده از هوش مصنوعی سرمایه‌گذاری جدی کرده‌اند؛ یعنی AI را تربیت می‌کنند تا بتواند شات‌های مختلف را با حفظ دکور، راکورد صحنه و شخصیت‌ها تولید کند.
منظورم این است که وقتی از یک شات به شات بعدی می‌روید، نسخه‌های محیط، نورپردازی و حتی مدل شخصیت عوض نشود.
مثلاً همین شخصیت یوز را اگر در تبلیغات هوش مصنوعی تیم جریان‌سازی نگاه کنید، می‌بینید در هر شات کمی موهایش فرق دارد؛ یک‌جا تپل‌تر است، یک‌جا لاغرتر. برای رسیدن به استاندارد مطلوب راه مانده.
در هالیوود هم اگر استفاده کنند نمی‌گویند البته واقعاً نمی‌دانم در هالیوود الان چه می‌گذرد؛ ولی نمی‌گویند چون مخاطبان نسبت به هوش مصنوعی گارد دارند. همان‌طور که وقتی موشن‌کپچر وارد ایران شد، همه نسبت به آن مقاومت داشتند؛ اما کم‌کم جایگاه خود را پیدا کرد. موشن‌کپچر کمک کرد حرکات طبیعی‌تر شوند، هرچند بحث‌هایی درباره اینکه «هنر دست» کمرنگ می‌شود وجود داشت.
هوش مصنوعی هنوز خیلی راه دارد و در حال حاضر خامی‌هایی دارد. ولی فکر می‌کنم هوش مصنوعی بیشتر از اینکه یک نرم‌افزار مستقیمِ ساخت انیمیشن باشد، دستیار ابزارهای سنتی تولید انیمیشن خواهد شد؛ یعنی کارهای تکراری و خسته‌کننده را سریع‌تر انجام می‌دهد.
به نظرم آینده هوش مصنوعی در انیمیشن همین است.
احسان کاوه: قبل از اینکه وارد بحث هزینه شوم، اجازه بدهید بحث رضا را کمی ادامه دهم. هوش مصنوعی ابزار است، معجزه نیست.
یکی از مشکلات ما در مواجه با فناوری‌های جدید این است که آنها را تبدیل به «غول چراغ جادو» می‌کنیم. مثل زمانی که با چهارپا جابه‌جا می‌شدیم و بعد خودرو آمد؛ خودرو هم محدودیت‌های خودش را دارد و متخصص خودش را می‌خواهد. برای رانندگی باید بلد باشی چگونه آن را هدایت کنی؛ همان‌طور که اجداد ما بلد بودند چهارپا را برانند.
هوش مصنوعی هم همین است: ابزاری که باید بلد باشیم از آن درست استفاده کنیم. همان‌طور که رضا گفت، کیفیت آن باید ارتقا پیدا کند و باید یاد بگیریم چطور از آن استفاده کنیم. هر نوع تندروی یا کندروی درباره هوش مصنوعی قطعاً اشتباه است.
به‌صورت کلی در جهان بحثی مطرح شده که «هنر دست» و «هنر ماشین» از هم تفکیک خواهد شد. یک زمان انیمیشن با کاغذهای شفاف و با نقاشی دست‌کشیده ساخته می‌شد. برای هر حرکت، ۲۴ فریم نقاشی می‌شد و سپس این‌ها پشت سر هم عکس‌برداری می‌شد تا انیمیشن شکل بگیرد.
بعد کامپیوتر آمد و اجازه داد نقاشی‌ها را دیجیتال کنیم. بعد هم زمانی رسید که دیزنی اعلام کرد دیگر کار دستی تولید نمی‌کند. در مودر هوش مصنوعی هم به همین صورت است. برخی در مقابلش جبهه می گیرند و فکر می‌کنند که از کار بی‌کار می‌شوند که اصلا این‌طور نیست. در همان سال‌های اولیه تولید یوز تازه هوش مصنوعی جدی شده بود و همان زمان دوستان ما نگران بودند.
من همان زمان هم به دوستانم اشاره کردم، همان طور که کسی که چهارپا می‌راند به کار با دوچرخه نزدیک بود چون یک دانش ضمنی داشت، در مورد هوش مصنوعی و ورود آن به انیمیشن هم کسی که کارش انیماتوری است و این نرم‌افزارها را می‌شناسد به استفاده درست از هوش مصنوعی را دارد. انیماتورها بسیار توسط هوش مصنوعی تهدید می‌شوند ولی باید بدانند که آنها با استفاده از علمشان می‌توانند با هوش مصنوعی کار کنند و هر کسی از پس آن برنمی‌آید.
ولی اگر انیماتور بگوید نه این ترسناک است و فکر کند می‌خواهد او را نابود کند، در واقع همان ترسی که می‌گوید «نرو سمتش» آسیب اصلی را می‌زند. در حالی‌که آن ابزار، آن کامپیوتر فقط می‌آید و کار را انجام می‌دهد. پس پذیرفتن هر ابزار جدید، بی‌تردید بهتر از نپذیرفتن آن است و نتیجه‌ی مفیدتری دارد.
و اما درباره‌ی هزینه‌ای که کار برده است؛ در کشور ما سؤال در مورد هزینه‌ها خیلی ساده قابل پاسخ نیست. «هزار تومان امروز»، همان «هزار تومان دیروز» نیست. من هیچ‌وقت نمی‌توانم به‌طور دقیق به این سؤال پاسخ بدهم. چون نمی‌شود گفت چهار سال پیش وقتی هزار تومان به ما دادند، ارزش آن هزار تومان چه بوده است. فرض کنید الان به شما بگویم این فیلم هزار تومان خرج داشته؛ اگر همین امروز این هزار تومان را به ما می‌دادند، ارزشش با زمان تولید فرق می‌کرد. ولی وقتی ساخت فیلم چند سال طول کشیده، آنچه در قرارداد ذکر شده با آنچه عملاً اتفاق افتاده، تفاوت زیادی پیدا می‌کند.
مثلاً همان سالی که فرض کنید هزار تومان به ما داده بودند، قیمت طلا، دلار، یا ملک یک عدد بوده؛ امروز آن هزار تومان تبدیل به رقم دیگری شده است. اگر آن زمان با هزار تومان طلا خریده بودیم، امروز ارزشش چیز دیگری بود. بنابراین درباره‌ی مسائل مالی به این سادگی نمی‌شود صحبت کرد.
اما یک نکته روشن وجود دارد، در مقایسه با دیگر فیلم‌های سینمایی، چه رئال و چه انیمیشن، می‌توان از وسط این داده‌ها به یک نتیجه رسید.
الحمدلله، تعداد مخاطبان فیلم «یوز» از مرز یک میلیون نفر عبور کرده. یک میلیون نفر نشسته‌اند و این فیلم را دیده‌اند. الان در جدول فروش ششم باشیم. مثلاً «موسی کلیم‌الله» که بیشتر از ما فروش داشته، تعداد تماشاگر کمتری داشته. یا «قسطنطنیه» که فروش بالاتری داشته، حدود ۶۵۰ تا ۷۰۰ هزار مخاطب داشته. دلایلش هم متنوع است:
یکی پنج‌شنبه و جمعه اکران رفته، یکی نیم‌بها بوده، یکی در اکران‌های سیار بوده. شاید تفاوت ساعت‌های نمایش یا شرایط دیگر اثر گذاشته؛ دقیق نمی‌دانم.
اما اینکه یک میلیون نفر رفتند و فیلم را دیدند، در حالی‌که نمی‌دانم چند فیلم همزمان روی پرده است، این که شما در این مثلا فیلم چهارم باشی نشان‌دهنده‌ی یک چیز است: تولید محتوای کودک و نوجوان، محتوای خانوادگی، و محتوایی که صرفاً با کمدی نمی‌خواهد حال مردم را خوب کند، هم ارزشمند است و هم خریدار دارد. انیمیشن هنوز جذاب است و مخاطب خودش را دارد.
و این یعنی کسانی که از منظر اقتصاد سینما نگاه می‌کنند، همان‌طور که مخاطب این سؤال شما هم از همین جنس است، باید بدانند که: از نظر اقتصادی، انیمیشن سود ده است. از نظر اقتصادی، فیلم خانوادگی سود ده است و مخاطب را بیشتر به سالن می‌کشاند.
من قبلاً هم گفته‌ام و دوباره تکرار می‌کنم: انیمیشن یک «چاه نفت» است.
دوستانی که فیلم رئال ساخته‌اند، حتی آن‌هایی که الان جزو پرفروش‌های سینمای ایران هستند، بعد از اتمام فیلم، کارشان تمام می‌شود. اما برای یک انیمیشن، تازه بعد از پایان اکران، کار اصلی آغاز می‌شود:
تازه به سریال فکر می‌شود، به بازارپردازی، به تولید لوازم مدرسه و نوشت‌افزار، به دکوراسیون، به لوازم بهداشتی مرتبط، به نسخه‌ی دوم فیلم تازه دنیا از آنجا برای سازندگان شروع می‌شود.
در فیلم رئال چنین امکانی کمتر وجود دارد.
الان نگاه کنید، وقتی «شرک» ساخته شد، از شخصیت گربه‌اش فیلم جداگانه ساخته شد، بعد سریال ساخته شد، کلی عروسک، کلی نوشت‌افزار، محصولات جانبی و… این یعنی اقتصاد.
اقتصاد انیمیشن تضمین‌شده است و خوب کار می‌کند.
البته من تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار این پروژه نیستم و سهمی از درآمدهای بعدی ندارم. اما به همه کسانی که در این مسیر سرمایه گذاشته، تبریک می‌گویم؛ انتخاب درستی کردند.
هنرمندان هنوز به هوش مصنوعی گارد دارند
چون بحث هوش مصنوعی سوژه‌ی این روزهای تحریریه ما هم هست، یک سؤال مهم دارم. آن گارد و مقاومت هنرمندان نسبت به هوش مصنوعی، با توجه به اینکه سرعت رشد این فناوری روزبه‌روز بیشتر می‌شود و احتمالاً چند سال دیگر نقش پررنگ‌تری خواهد داشت، چگونه ارزیابی می‌شود؟ من دقیقاً همین سؤال را از مسئول هوش مصنوعی پروژه‌ی فیلم «موسی کلیم‌الله» پرسیدم. ایشان معتقد بودند که همه فکر می‌کنند چون هوش مصنوعی در دسترس است، پس می‌توانند با آن کار کنند؛ در حالی‌که هوش مصنوعی خودش یک آموزش جداگانه و روش کار مخصوص دارد. می‌خواهم بدانم شما به عنوان هنرمند، این گارد و مقاومت را در فضای هنری چقدر احساس می‌کنید و چه پیش‌بینی برای آینده دارید؟
رضا ارژنگی: این مقاومت نسبت به تکنولوژی همیشه وجود داشته، مثلا وقتی قطار آمد؛ مردم فکر می‌کردند «غول فلزی» است و جادوگر آن را نفرین کرده و به آن حمله می‌کردند. این رفتارها در طول تاریخ تکرار شده.
الان دیگر آن شدت ترس مثل قبل وجود ندارد، اما مقاومت هنرمندان در برابر هوش مصنوعی همچنان زیاد است. بخشی از این مقاومت کاملاً هنری است؛ هنرمندان احساس می‌کنند هنر در خطر افتاده. آنها تصور می‌کنند نوعی تکثیر بی‌پایان و یک کلاژ عظیم در حال رخ‌دادن است، بدون اینکه حق کپی‌رایت آثار پرداخت شده باشد. چون هوش مصنوعی امروز با تمام اینترنت تغذیه می‌شود؛ ویدیوهای یوتیوب را می‌بیند، تابلوهای ون‌گوگ و پیکاسو را می‌بیند، سبک‌ها را می‌فهمد، و از همه‌چیز یاد می‌گیرد.
بعضی هنرمندان فکر می‌کنند همه‌چیز، از سبک‌ها تا تکنیک‌ها، در معرض خطر نقض حق مؤلف است. مثال روشنش استودیو ژاپنی جیبلی است؛ رهبرش آقای میازاکی الان شکایت‌های جدی علیه اوپن‌ای‌آی طرح کرده. چون گویی عالم و آدم در حال تبدیل شدن به همان استایل دوبعدی خاص استودیو جیبلی هستند.
اما یک بحث بسیار مهم‌تر هم وجود دارد، نان و معیشت. بخش هنری ماجرا به‌کنار؛ هنرمندان احساس می‌کنند هنر به سمت تکرار، کلاژ و فقدان اصالت می‌رود، و از آن مهم‌تر، می‌ترسند کسی جای آنها را بگیرد. هنرمندی که ۲۰ یا ۲۵ سال با قلم و دست کار کرده، طبیعی است بترسد که یک نفر بیاید و با یک دستور ساده، جای او را پر کند.
اما واقعیت این است که بشر تجربه‌ی طولانی‌ای در مواجهه با فناوری دارد. هیچ چیز پیشرفته‌ای نبوده که بشر آن را کنار بگذارد. هواپیما آمد، ماند. اینترنت پرسرعت آمد، ماند.
هوش مصنوعی هم همین است. زمان لازم دارد، اما پذیرفته می‌شود.
الان بخش قابل توجهی از این مقاومت، هنری است. هنرمندان گارد دارند، ولی در حوزه‌ی کپی‌رایت دارد اقداماتی شکل می‌گیرد. همان‌طور که امروز هوش مصنوعی دیگر به راحتی نسخه‌ی پزشکی ارائه نمی‌دهد و برای سلب مسئولیت، اخطار می‌دهد، در حوزه‌ی کپی‌رایت هم کم‌کم قوانین و محدودیت‌ها اضافه می‌شود.
اما نگرانی درباره‌ی خطر افتادن شغل طبیعی است. وقتی حس شود که یک نفر می‌تواند جای ۱۰ نفر را بگیرد، آن ۱۰ نفر حتماً واکنش نشان می‌دهند. اما همان ۱۰ نفر، با پیشینه و هنر و تجربه انتخاب‌ها و توانایی‌هایی دارند که کسی که هیچ‌وقت هنر را لمس نکرده، دارند.
من امروز دقیقاً متوجه این موضوع شدم. قبلاً هیچ‌وقت به این شکل نگاه نکرده بودم: یک انیماتوری که ۲۰ سال سابقه دارد و قوانین مختلف تولید انیمیشن را به‌صورت حرفه‌ای می‌شناسد، همیشه برای من انتخاب اول است؛ نه کسی که تازه آمده و می‌گوید «من فقط دستور می‌نویسم و این راه می‌رود». این تفاوت خیلی مهم است.
احسان کاوه: نکته‌ی مهم سؤال شما یک کلمه است که باید دقیق تعریف شود: هنرمند. هنرمند با اپراتور، با تلنت، با کارگر متفاوت است. شما در سینما می‌بیینید، «حقوق مؤلف» فقط به دو نفر تعلق می‌گیرد: آهنگساز و فیلمنامه‌نویس. چون آنها خلق می‌کنند. خلق را هیچ موجودی، نه مصنوعی و نه واقعی، جز انسان اجازه‌ی ورود به ساحتش را ندارد. پس اگر بحث شما «هنرمندان» و نسبت‌شان با هوش مصنوعی است، هنر هرگز تهدید نمی‌شود؛ اگر بدانیم هنر چیست.
اما اگر بحث «شغل» و ارتباطش با هوش مصنوعی است، بله، تمام شغل‌ها در طول تاریخ تغییر کرده‌اند.
یک زمانی گاوها زمین را شخم می‌زدند، بعد موتور آمد و جای گاو را گرفت. یک زمانی مردم با سطل آب می‌آوردند و می‌فروختند، بعد لوله‌کشی آمد و آن شغل حذف شد.
هنوز هم در کوچه‌پس‌کوچه‌ها واژه‌هایی می‌شنویم که برای کودکانمان عجیب است؛ مثلاً فرزند هفت‌ساله‌ی من می‌پرسد: «بابا این آقا چی کاره است؟ لحاف‌دوزی یعنی چی؟» چون او فقط تشک فنری دیده و تصورش این است که آن شخص چه نقشی دارد.
در این تحولات، همیشه یک عده متضرر می‌شوند. اما زرنگ کسی است که بتواند نسبت خودش را با این تغییرات بسنجد.
من یک مثال بزنم، بزرگواری بود که اگر نامش را ببرم شاید نشناسید، اما برند و کارش را همه می‌شناسند. ایشان همکار پدر من در صداوسیما بود؛ خطاط بود. کارش این بود که برای تیزرهای تلویزیونی، عنوان و کپشن می‌نوشت. مثلاً «سینمای فلان»، «برنامه‌ی امشب». خوشنویسی می‌کرد، زیر دوربین تصویر برداری می‌شد. ما بچه بودیم و برنامه «دیدنی‌ها» پخش می‌شد، یک‌بار پدرم آمد خانه و گفت امروز فلانی برگشت و نگاه کرد که کامپیوتر دارد وارد صنعت تلویزیون می‌شود و با خودش گفت: «بیچاره شدم!»
اما از زمانی که او این حرف را زد تا زمانی که کامپیوتر واقعاً آمد و خروجی قابل استفاده تولید کرد و شما چیزی داشتی به نام فتوشاپ و می‌توانستی هر فونتی را تایپ کنی و خروجی عکس و ویدئو بگیری، اگر اشتباه نکنم حدود ۸ تا ۱۰ سال گذشته است.
اما در همان زمانی که کامپیوتر تازه این کارها را انجام می‌داد، همان فرد تبدیل شده بود به یکی از بیزینس‌من‌های بسیار معروف ایران، چون همان موقع تصمیم درست را گرفت.
یک وقت تصمیم تو، تصمیمی در راستای ارتباط گرفتن با ابزار جدید است؛ یک وقت هم همان موقع می‌گویی: «من باید پارادایم شغلی‌ام را عوض کنم.»
امروز به جای اینکه غصه بخوریم، با هر شغلی که داریم، باید واقع‌بین باشیم.
مثلاً راننده‌ها: الان خودروهایی وارد شده که خودرانه‌اند. در تهران هم وجود دارد. این آپشنی که به آن می‌گویند «چشم خدا»، روی برخی ماشین‌های چینی هست. بروید در یوتیوب جست‌وجو کنید: ویدئویی هست که یک ایرانی نشسته، دستش را روی فرمان نمی‌گذارد و با ترس نگاه می‌کند که در شلوغ‌ترین لحظات اتوبان صدر، ماشین دارد خودش حرکت می‌کند.
معنی و مفهومش این است که در کمتر از دو تا سه سال آینده، وقتی شما اسنپ می‌گیرید، راننده پشت صندلی ننشسته و ماشین خودش می‌رود. خب حالا باید چکار کنم؟
الان باید فکر کنم؛ تا وقتی که وقت هست تصمیم درست بگیرم نه وقتی که کار قطع شد و با اضطراب و بی‌پولی مجبور شدم تازه به آن فکر کنم.
رشد مهندسی‌شده کی‌پاپ و پرسش بزرگ ما: سهم ایران در بازار فرهنگ چیست؟
شما به نکته بسیار درستی اشاره کردید و گفتید که انیمیشن «چاه نفت» است. یعنی ابزاری موفق از نظر اقتصادی که به واسطه آن می‌شود فرهنگ یک کشور را به درستی معرفی کرد. خاطرم آمد که یک انیمیشن کره‌ایی به نام «کی‌پاپ: شکارچیان شیطان» در حال حاضر در صدر نتلفکیس قرار دارد. انیمیشنی که در آن آیتم‌های فرهنگ کره وجود دارد و موفق شده از آثار انگلیسی زبان و آمریکایی بالاتر باشد. این نکته نشان می‌دهد کره جنوبی در این سال ها در نشان دادن فرهنگ خودش تا چه حد موفق بوده است که حتی موسیقی این انیمیشن در گرمی نامزد شده است در صدر بیلبورد صد قرار گرفته است. سوالم این است که در این شرایط ما چه کاری برای توزیع بین‌المللی هنر خود کرده‌ایم؟
این که کره جنوبی موفق شده کاری بکند که مفسران غریب ادعای شکست در مقابل فرهنگ شرقی آن را بکند باعث می‌شود بپرسیم ما کجای این ماجرا ایستاده‌ایم و چرا هزینه‌ای برای معرفی خودمان به جهان نمی‌کنیم؟
رضا ارژنگی: نمی‌دانم آقای کاوه آن انیمیشن را دیدند یا نه ولی دقیقا فیلم همان المان‌های سریال‌های کره‌ای را دارد، همان شوخی‌های کره‌ای، همان نوع نگاه دخترها به پسرها. همان پسرهای خیلی خوش‌پوش و دخترهایی که مدام از گوشی موبایل‌شان ایموجی قلب بیرون می‌آید. بسیار هم کار موفقی شده و همه دنیا را گرفته است.
احسان کاوه: من چون در کره جنوبی کار کرده‌ام، سفر رفته‌ام و قرار بوده تولید مشترک با کره داشته باشم، روی این موضوع مسلط هستم.
یک سؤال اما برای من وجود دارد؛ نمی‌خواهم نگاه تئوری توطئه‌ای هم داشته باشم.
اول اینکه اگر به کره سفر کرده باشید، متوجه می‌شوید فاصله زیادی وجود دارد بین اینکه شما کی پاپ را فرهنگی برخاسته از کره ببینید یا اینکه فرهنگی ببینید که برای کره ساخته شده؛ یعنی فرهنگی تجاری.
حالا نکته این است:
آیا ما خودمان نوشیدنی می‌خوردیم و بعد به این نتیجه رسیدیم که چای بخوریم و «چای‌خور» شدیم؟
یا کسی مدام به ما گفت: «چای خوب است؛ چای بخورید»؟
در کره، شهرداری سئول کارهای مختلف فرهنگی انجام می‌دهد. از جمله اینکه روزهای یکشنبه در بسیاری از پارک‌های عمومی، کتابخانه‌های سیار قرار می‌دهد. کوسن‌های بزرگ و تعداد زیادی قفسه‌های کوچک پر از کتاب در پارک‌ها قرار می‌دهند. کنارشان یک فانوس خوشگل می‌گذارند، اجرای زنده دارند و همه کتاب می‌خوانند. من حداقل در سه–چهار پارک چنین فضایی را دیده‌ام.
یا مثلاً در ایستگاه‌های مترو، با برند یا عنوان کی کالچر، موسیقی سنتی‌شان که هیچ ربطی به کی پاپ ندارد ترویج می‌شود.
من فیلم‌هایش را دارم؛ خودم ضبط کرده‌ام که آنجا سازهای سنتی نواخته می‌شود و در جحال تبلیغ جدی فرهنگ سنتی خود هستند.
این یعنی فرهنگ کره دارد ترویج می‌شود، نه اینکه در تعارض با کی پاپ باشد. تقابل فرهنگ سنت و مدرنیته هم احساس نکردم. اما نکته اینجاست که نشان می‌دهد چیزی وجود دارد که تا جایی آمده، و بعد یک چیز دیگر انگار ناگهان به آن اضافه شده است.
بعد از آن «کار گانگنام استایل» است که کی پاپ بسیار جدی دیده می‌شود و بعد از آن فاصله تا رشد جدی بسیار کوتاه است. این‌گونه تحولات فرهنگی معمولاً نیازمند پنج، شش، هفت یا ده سال هستند، اما کی پاپ پدیده‌ای است که رشدش در مدت‌زمان بسیار کوتاهی اتفاق افتاده.
یعنی یک دهه نمی‌تواند چنین تحول فرهنگی عظیمی به وجود بیاورد که بعد ناگهان تبدیل به نماینده فرهنگی یک ملت شود.
البته مردم کره از کی پاپ لذت می‌برند؛ من اصلاً نمی‌خواهم انکار کنم. با خودشان هم صحبت کرده‌ام. اما هم‌سن‌وسال‌های ما در کره معمولاً می‌گویند: «این همه فرهنگ ما نیست.»
یک چیزی در مایه‌های همین عروسک زشت لبوبو که الان اپیدمی شده؛ همیشه برای من سؤال بوده: یعنی چه که یک عروسک زشت باید دست همه باشد؟
که البته برمیگردد به یکی از همان شخصیت‌های معروف کی پاپ و یکی از آن دخترهایی که همیشه چنین عروسکی همراهش دارد.
پشت خیلی از این رفتارها، پشت بسیاری از این تحولاتی که ظاهر فرهنگی دارند، رد پای فعالیت اقتصادی دیده می‌شود.
اینجا دقیقاً محل تصمیم‌گیری است. ما می‌توانیم انتخاب بکنیم. الان رضا، به عنوان یک کارگردان موفق و فیلمنامه‌نویس موفق، می‌تواند انتخاب کند اثر بعدی‌اش چیست. من هم می‌توانم انتخاب کنم در چه اثری فعالیت داشته باشم. و این انتخاب باید بسنجد که اثر، چه نسبتی با دغدغه‌های ما دارد. این برای ما اصالت دارد.
بله، ممکن است دغدغه‌های ما مورد پسند پیرمردهای جامعه نباشد؛ قرار نیست حتماً برگرفته از سنت کهن ایران باشد. اما اصالت دارد؛ چون از دل ما آمده.
ولی آن‌هایی که پول می‌گیرند تا مطابق دغدغه‌های دیگران کار بسازند، آنها مسیر دیگری دارند. اما آن‌هایی که پول هم نمی‌گیرند و باز آن کار را می‌کنند به نظر من دیگر خیلی بدبخت‌اند.
اگر فردا آدم‌ها تصمیم بگیرند دماغشان را قرمز کنند و لاک بزنند و در خیابان بیایند. ممکن است به ما بگویند پول می‌دهیم که یک قصه بسازید درباره آدمی که نوک دماغش را لاک می‌زند و جامعه او را طرد می‌کند، و بعد این آدم می‌گوید: چرا نباید پذیرفته شوم؟
من باید ببینم این قصه چه نسبتی با دغدغه‌های خود من دارد.
دغدغه‌های ما از دل خودمان می‌آید. یک نفر مثل صاحب بزرگ‌ترین مجموعه شبکه‌های اجتماعی جهان می‌گوید: «من از موبایل هوشمند استفاده نمی‌کنم.»
چرا؟ چون انسان است؛ چیزی که ساخته شغلش است، دغدغه‌اش نیست.
اینکه شغل یک نفر تبدیل شود به دغدغه من، خیلی زشت است. اما اینکه دغدغه من بیان شود، اصلاً زشت نیست. این دغدغه می‌تواند هر چیزی باشد؛ من هیچ مشکلی با این ندارم.
ما داریم در دنیایی زندگی می‌کنیم که این عجیب‌وغریب‌ها، مثل اینکه کسی دماغش را قرمز کند، دغدغه واقعی نیست، بلکه یک بیزینس است. جایی تعریف شده تا نیاز ساخته شود، و برای اجرای آن به آدم‌های فرهنگی رجوع می‌کنند. یعنی می‌گویند: «شما بیا فیلم بساز که این اتفاق بیفتد.»
مثلاً در سریال‌ها و فیلم‌های اخیر آمریکایی مسئله همجنسگرایی به‌قدری عادی و طبیعی نشان داده شد که نه تنها کسی سؤال نمی‌کند، بلکه همه پذیرفتند و با آن همدردی می‌کنند. مخاطب اصلاً متوجه عجیب بودن آن نمی‌شود.
این بسیار جالب است؛ چرا که برای ما هم کم‌کم عادی شده است، مخصوصاً اگر اهل فیلم و سریال غیرایرانی باشیم و روزانه چند ده قسمت سریال آمریکایی ببینیم دیگر این که دوتا خانم با هم زندگی کنند، جای تعجب ندارد.
یعنی دغدغه فروشی رخ داده است؟
احسان کاوه: بله یعنی دغدغه‌ها را به ما می‌فروشند؛ کاتالیزور این خرید و فروش کیست؟ خود ما و مدیا. سریال، فیلم یا انیمیشن هایی می‌سازیم و در آن نشان می‌دهیم که دغدغه ما چیست. مثل این که دیگر مسئله همجنس‌گرای به موتیف‌های اصلی سینمای جهان تبدیل شده و دیگر جای بحث ندارد. اصلا اگر غیر از این باشد، ممکن است اصلاً اجازه ساخت به اثر داده نشود؛ زیرا آنها حواسشان حتی بیشتر از ما به مجوزها هست. ما اگر بخواهیم دغدغه خبر آن دغدغه فروش ها شویم و آن را پمپاژ کنیم، اشکال دارد. کی پاپ اگر از این جنس باشد که حتی اگر خودش نباشد هم باز هم با یک اصالتی همین عروسک عجیب لبوبو هم هست، مشکلی ندارد. الان همین عروسک زشت بدون شک چند سال دیگر از نظر مردم خوشگل هم هست.
در این سال‌ها تغییرات فرهنگی در جامعه بسیار سریع اتفاق افتاده‌اند. مثلاً اگر کسی در گذشته به دیگری توهینی می‌کرد، احتمال وقوع خطر جدی بود، اما امروز چنین رفتارهایی یا دادن فحش و استفاده از الفاظ رکیک خیلی عادی شده‌اند. چون جوامع تغییر کردهند. این تغییرات باید از درون خودمان باشد؛ وقتی به ما فروخته شود، عجیب و غریب می‌شود.
نکته مهم جنبه تجاری انیمیشن و فرهنگ است. وقتی انیمیشن تجاری تولید می‌شود، همه نسبت به فرهنگ آن کشور جذب می‌شوند و شاید حتی با فرهنگ قدیمی آن کشور هم آشنا شوند. حجم افرادی که به آن کشور سفر می‌کنند، تأثیرگذار است؛ حتی اگر تجربه واقعی متفاوت باشد، سود اقتصادی حاصل می‌شود. سوال اصلی این است که چرا ما چنین اقدامی با ما مناسبات خودمان انجام نمی‌دهیم؟
احسان کاوه: شما یک نکته مهم را در نظر نگرفتید. در این میان دو نقطه داریم: تولید و توزیع. درست مثل آن بنده‌خدای خطاط که وقتی خوشنویسی می‌کرد، نگران بود که روزی کامپیوتر بیاید و تولید را ارزان کند.
مثلاً در تهران سال ۷۸، یک دانشجو با ۷ هزار تومان یک ماه زندگی می‌کرد. اگر می‌خواست یک ساعت باکس تدوین کرایه کند، ۱۵ هزار تومان بود. یعنی بیش از دو برابر هزینه یک ماه. باکس تدوین شامل دو پلیر، سه مانیتور، میکسر و ریموت بود؛ ارزش آن نزدیک به ۱۰۰ میلیون تومان بود، تقریباً برابر با قیمت ده خانه!
یک عده گفتند که حالا تصور کنید روزی برسد که یک مستطیل کوچک در جیب همه باشد و بتوانند دو ویدیو را به راحتی با هم کات کنند.
پس فهمیدند تولید محتوا ارزان‌تر خواهد شد. اکنون دوربین‌های حرفه‌ای فورکی در جیب شما جا می‌شوند و نگرانی برای تجهیزات گران‌قیمت ندارید. قبلاً حتی دیدن یک وی‌جی ما را به هیجان می‌آورد، اما امروز این تکنولوژی در دسترس است و هر کسی می‌تواند آن را استفاده کند. در همان شرایط کسانی بودند که تصمیم گرفتند به جای تولید توزیع این امکانات را انجام دهند، یعنی این تحول باعث شد تا بعضی افراد از تولید درآمد کسب نکنند، بلکه از توزیع پول در بی‌آورند. کسی که توزیع را کنترل می‌کند، نه تنها می‌تواند درآمد داشته باشد، بلکه می‌تواند تصمیم بگیرد چه چیزی ترویج شود و چه چیزی نشود.
مثلاً در زمان دانشجویی ما، سوال همیشگی ما این بود که چرا همیشه فیلم‌های ابوالفضل جلیلی مدام جایزه می‌گیرد اما فیلم‌های دیگران مثل داریوش مهرجویی یا بهرام بیضایی جایزه نمی‌گرفتند. مسئله این بود که کسی که کار خوب تولید می‌کند به عظمت تولید خود به توزیع‌کننده هم هزینه قابل توجهی می‌پردازد. یعنی می‌گوید کاری کن که این دغدغه‌ای که من روایت کردم بسیار خوب دیده شود.
این دقیقاً مثل کی پاپ است: لحظه‌ای که اثر به توزیع می‌رسد، بلافاصله جهانی می‌شود. ولی اثر دیگر که توزیع ندارد و هزینه تبلیغات ندارد، دیده نمی‌شود، حتی اگر کیفیتش بالا باشد. این تفاوت، ناشی از تفاوت بودجه و دسترسی به توزیع گسترده است، نه ناتوانی تولیدکننده. اینکه کار ما جهانی نمی‌شود صرفا به دلیل دشمن داشتن نیست بلکه بخش مهمی از آن به خاطر این است که ما هزینه توزیع را نمی‌پردازیم. ما همین طور نشستیم می‌گوییم اگر کار ما دیده نمی‌شود به دلیل دشمن داشتن است، نه خیر دشمن اصلی ما اقتصاد و توزیع است. آنها اصلا کاری به کار ما ندارند و دارند کار خودشان را می‌کنند. بیست و چهار ساعت روز محدود است، مخاطبی که می‌خواهد فیلم ببینید فیلمی را انتخاب می‌کند که از همه جا می‌گویند ببین، نه چیزی که هیچ تبلیغی برایش انجام نشده را نمی‌بیند. یعنی کسی که نمی‌تواند پای خود را به اپل تی وی یا هولو و این ها باز کند محکوم به شکست می‌شود.
سرمایه، سیاست و توزیع؛ محدودیت‌های جهانی برای هنر ایرانی
خب در کشور ما اصلا برنامه‌ای برای هزینه کردن در این حوزه وجود دارد؟ چون این در اعتماد به نفس عمومی مردم اهمیت جدی دارد.
رضا ارژنگی: ما همان قدری می‌توانیم این کار را انجام دهیم که جهان و سیاست به ما اجازه می‌دهد. یعنی یک وقتی در دنیا فیلمنامه ما را می‌بینند و آن را دوست دارند و گاهی می‌خوانند و به در کار به درهای سیاسی می‌خورد. ما نمی‌توانیم سهم قابل توجهی در بازار بین‌المللی داشته باشیم و نمی‌توانیم از یک حدی فراتر برویم. هزینه و سیاست بین‌المللی نقش تعیین‌کننده دارد.
احسان کاوه: فیلم‌ها و انیمیشن‌ها زمانی موفق می‌شوند که ظرفیت بین‌المللی شدن را داشته باشند و توزیع گسترده امکان‌پذیر باشد. وقتی ما یک فیلم ساختیم درباره یوزی که به ایران برمیگردد خب این چرا باید دغدغه یک روس باشد و برایش جذاب باشد؟
خوشبختانه حوزه هنری اکنون به این درک رسیده که انیمیشن «یوز» باید دیده شود، نه به خاطر سود یا بزرگ کردن اسم سازندگان، بلکه به دلیل ارزش فرهنگی و مفهومی آن، به این خاطر که وقتی بچه‌ها این اثر را می‌بینند و احساس شادی و همدلی می‌کنند، نشان‌دهنده موفقیت واقعی است.
رضا ارژنگی: ما برای این فیلم پیام‌های محبت‌آمیز زیادی دریافت کردیم. یک پیامی که خیلی زیبا بود از این قرار بود که یک مادری برای من نوشت که: من دیروز با پسرم خانه مادربزرگش بودم و بعد مادر من اشاره کرد که دو تا از بچه ها فامیل مهاجرت کرده‌اند، یکی به انگلستان و یکی هم به فرانسه رفته و در آن جا ماندگار شدند. همان زمان پسر من گفت چرا این کار را کردند؟ این اشتباه است. آن ها هم باید مثل یوز در ایران می‌ماندند. مادر از من تشکر کرده بود و به من گفت کارتان را درست انجام دادید.
احسان کاوه: حال من با آن پیام واقعا خیلی خوب شده بود. چون گاهی یک حرفی از دغدغه‌های فردی ما شکل می‌گیرند. من آدم‌های زیادی را می‌شناسم که مذهبی نیستند، اما به فرهنگ و هویت خود احترام می‌گذارند. دغدغه هویت، دغدغه‌ای جدی و اصیل است و با دغدغه‌هایی که صرفاً برای فروش ساخته می‌شوند، تفاوت دارد. سرمایه‌گذاری روی دغدغه‌های واقعی خوب است، اما در رقابت‌های تجاری، رقابت عجیب و غریب است و صحبت از میلیون‌ها دلار نیست، بلکه میلیاردها دلار سرمایه در جریان است. حتی اگر فیلم مربوط به ایران نباشد و پتانسیل‌های جهانی شدن را داشته باشد، بدون بودجه مناسب برای توزیع، و بدون زدن حرف آن پولدارهایی که سرمایه دارند، اثر دیده نمی‌شود و اجازه گسترش ندارد.
نکته مهم این است که اگر فیلمی در جهان دیده شد، الزاما به خاطر کیفیتش نیست. مگر این که همین عروسک لبوبو هم زشت است و هم کاری نمی‌تواند بکند که ارزشی داشته باشد. پس ممکن است پشت آن اهداف غیر فرهنگی و صرفاً تجاری باشد؛ چیزی که من آن را «دغدغه فروشی» می‌نامم. مثال دیگر، محصولات مشابه نوشابه است: نوشابه‌های سیاه مانند کوکاکولا یا پپسی در جهان شناخته شده‌اند، اما نوشیدنی سفید رنگ خودمان، دوغ، هرچقدر خواص بهتری داشته باشند، مشهور نیستند. دلیل آن صرفاً بیزینس و توزیع موفق است، نه کیفیت ذاتی محصول.
در بسیاری از حوزه‌ها، مثل مد یا لباس، همین روند دیده می‌شود. مثلاً تولید یک نوع کت‌وشلوار که نه مردانه است و نه زنانه، صرفاً برای فروش ساخته می‌شود. ابزارهای مربوط به این بیزینس هم فروخته می‌شوند تا درآمد ایجاد کنند. حتی موضوعاتی که در دانشگاه‌ها و مدارس آمریکا به بحث گذاشته می‌شوند، مثل جنسیت یا هویت‌های جدید، غالباً ابعاد تجاری دارند و به نوعی بازاریابی فرهنگی هستند. یعنی در آن فضا اگر بپرسید جنسیت یک بچه چیست به او بر می‌خورد و معتقد است که این بدن بایولوژیک من نمی‌تواند من را ثابت کند. مثل همین‌هایی که می‌گویند که من گربه هستم.
در نهایت، نکته اصلی این است که بسیاری از آنچه امروز در قالب محصولات فرهنگی یا رسانه‌ای دیده می‌شود، صرفاً نتیجه رقابت تجاری و سرمایه‌گذاری در توزیع و دیده شدن است، نه صرفاً نتیجه دغدغه واقعی یا کیفیت محتوایی.
از پاندای کونگ‌فوکار تا یوز؛ صدایی که کودکی‌ها را تداعی می‌کند
در بحث دوبله، حامد عزیزی که دوبله ماندگار «پاندای کونگ فو کار» را در کارنامه دارد صداگذاری شخصیت یوز و هوشنگ را نیز در این اثر عهده دار بوده است. با توجه به این یوز و پاندای کونک فو کار شباهت‌های شخصیتی هم با هم دارند این انتخاب فکر شده بود تا تداعی‌کننده خاطرات بچه‌ها باشد؟
رضا ارژنگی: این‌طور جا افتاده است که بچه‌ها شخصیت‌های بامزه و تپل را با صدای حامد عزیزی به یاد می‌آورند. من حامد عزیزی را می‌شناختم و این نقش را به او پیشنهاد دادیم. تست‌های دیگری هم زدیم ولی با آقای کاوه به این نتیجه رسیدیم که حامد عزیزی باید صدای یوز را عهده دار باشد. حافظه جمعی و پذیرش اولیه برای حامد عزیزی آماده بود و تصمیم گرفته شد که صدای او روی این کاراکتر قرار بگیرد. نتیجه این شد که همه با این انتخاب موافقت کردند.
احسان کاوه: ولی برد اصلی ما در صداگذاری شخصیت دایی هوشنگ توسط حامد عزیزی بود. چون این چیزی بود که خودمان خلق کردیم و کاملا اورجینال بود. ما در شخصیت یوز دوبله داریم و در شخصیت دایی هوشنگ صداگذاری داریم. این دو مسئله فرق دارند.
این موضوع، بخشی از کم‌تجربگی صنعت سینمای انیمیشن ایران است. هنوز بحث‌های گسترده نظری درباره این که چه زمانی باید صداگذاری شود، مطرح است و اغلب به شکل تکنیکال و غیررسمی انجام می‌شود. دوبله و صداگذاری فرق دارند و دو مسئله کاملا متفاوت هستند. صداگذاری این است که شما مثل یک هنرپیشه کامل، شخصیت را با کمترین اطلاعات و بدون استوری بورد از ابتدا تا انتخاب بسازی. تنها چیزی که به صداپیشه داده می‌شود، فیلمنامه و توصیف شخصیت است؛ مثلاً یک شخصیت چاق و مهربان، یا شرور و پیچیده و او خودش شخصیت را می‌سازد. این کار را هر دوبلوری نمی‌تواند انجام دهد ولی صدا پیشه می‌تواند انجام دهد.
برای مثال، یک بازیگر در فیلم‌های مختلف می‌تواند چندین شخصیت متفاوت را بازی کند؛ همین اتفاق در انیمیشن هم می‌افتد. صداپیشه باید بتواند چند شخصیت متفاوت را به شکلی باورپذیر اجرا کند. حامد عزیزی نشان داد که هم توانایی دوبله دارد و هم صداپیشگی حرفه‌ای، اما صادقانه همه نمی‌توانند هم دوبله کنند هم صداپیشگی. ا به همین دلیل معمولاً ابتدا صداپیشگی انجام می‌شود و دوبله بعدی آن، بر اساس تجربه و نیاز، انجام می‌گیرد.
در ایران، هنوز زیست‌بوم تولید انیمیشن برای این سطح از صداپیشگی و دوبله آماده نیست. با این حال، کیفیت کار حامد عزیزی و تیمش قابل توجه است.
مسئله‌ای که وجود دارد این است که می‌توانیم به جدیت اعتراف کنیم که کیفیت دوبله و صداگذاری در ایران بسیار بالاست و اگرچه تکمیل کمتری به دیدن فیلم دوبله وجود دارد ولی ایرانی‌ها به دیدن انیمیشن دوبله به شدت علاقه‌مند هستند. این قطعا به دلیل ویژگی خاص و جذاب صدای دوبلور ها و صداگذارهای ما است. تناسب بین موفقیت دوبله ما با رسیدگی که به آن می‌شود چه قدر است؟
رضا ارژنگی: رسیدگی می‌شود، فکر می‌کنم آقای کاوه لابه‌لای صحبت‌هایشان این را گفتند که صداپیشگی با دوبله فرق دارد. اگر پشت صحنه فیلم‌های پیکسار را ببینید، خواهید دید که بازیگران یا سوپراستارها تنها دیالوگ‌ها را دریافت می‌کنند و هیچ تصویری از کاراکترها به آنها نشان داده نمی‌شود. کارگردان همان‌جا صداها را ضبط می‌کند، حس بازیگر را می‌گیرد و شخصیت با همان حس زنده می‌شود. این فرآیند مشابه بازیگری جلوی دوربین است و هزینه و زمان بیشتری نیاز دارد. این کاملا بازیگری محض است.
برای دوبله در ایران، تجربه نشان داده است که تهیه‌کنندگان تلاش کرده‌اند که تمام نیازهای صداپیشگان برآورده شود. من به خود آقای کاوه تماس گرفتم و گفتم گروه دوبله هر کدام این قیمت‌ها را می‌گویند، من حتی نشنیدم ایشان بگوید درصدی از مبلغ کم شود فقط گفتند جمع اعداد را بگو پرداخت می‌کنیم. یعنی حداقل در کار ما د. بله هرچه طلب کرد انجام شد. اما اینکه در آینده هزینه برای صداگذاری با دوبله فرق بکند ممکن است کمی کنتراست به وجود بیاورد که با جلسات مشترک بین تهیه‌کننده، مدی دوبلاژ و کارگردان این ها هم حل خواهد شد.
احسان کاوه: اینجا دیگر مسئله مدیر دوبلاژ نیست. در چنین کاری دیگر سراغ بازی گردان می‌روی. مثلا شکا سراغ آقای شریفی‌نیا می‌روی و می‌خواهی که برایت کستینگ دقیق انجام شود. اینجا دیگر در لیست او دوبلور جایی ندارد. ایشان سراغ بازیگران می‌رود. حتی ممکن است سراغ سوپراستارها بروند، خبقوتی بودجه محدود است ما نمی‌تواین مسراغ آن تیم گران برویم.
گاهی پیش می‌آید که بازیگری که برای یک نقش در نظر گرفته شده، دستمزدش از کل بودجه فیلم هم بیشتر می‌شود. در این مواقع، سفارش‌دهنده و سرمایه‌گذار باید متوجه باشند که چه هزینه‌ای لازم است تا کار با کیفیت انجام شود. در مثال «یوز»، وقتی صحبت از هزینه‌ها شد، تصمیم نهایی بر اساس تعادل بین بودجه و نیاز تولید گرفته شد.
در پایان، اگر نکته‌ای هست که من نپرسیدم یا دوست داری بگویید بفرمایید.
رضا ارژنگی: خیلی سخت تلاش می‌کنیم که موانع تولید خود را برطرف کنیم تا فیلم خیلی بهتری بسازیم. به چیزی که الان ساختیم راضی نیستیم و خیلی بیشتر می‌خواهیم. دوست داریم بیننده ایرانی فیلم بهتر ببیند.
احسان کاوه: قبلا وقتی می‌دیدم می‌گویند من دست و پای مردم ایران را می‌بوسم فکر می‌کردم تعارف است، الان با اینکه من کمترین نقش در تولید فیلم را داشتم، وقتی می‌بینم د یک میلیون نفر آن را می‌بینند، می‌فهمم مردم چه قدر مهربان هستند. نقدهای خود را از ما پنهان می‌کنند و با ما مهربان هستند. بازخورد مثبت و حمایت مردم آشکار است. چه قدر حیف که برای این مردم صد تا فیلم خوب در سال نمی‌سازیم.
۲۴۲۲۴۴
