به گزارش خبرنگار مهر، غلامحسین ساعدی در مجموعه داستان «عزاداران بَیَل» و به طور خاص در داستان «گاو»، نه یک راوی بی‌طرف، بلکه آسیب‌شناسی است که با تیغ جراحی آغشته به بدبینی مفرط، به جان سوژه‌های خود افتاده است. خوانش آثار داستانی او، آشکار می‌سازد که «بَیَل» بیش از آنکه بازنمایی رئالیستی از یک روستای ایرانی در دهه چهل شمسی باشد، یک ویرانشهر «دیستوپیا» ذهنی است؛ جایی که در آن انسان‌ها نه به واسطه اراده و خرد، بلکه تحت سیطره غرایز کور، ترس‌های موهوم و جبر اقتصادی خشن، هدایت می‌شوند. ساعدی با نگاهی تقلیل‌گرایانه و متأثر از مارکسیسم سطحی، روح انسان روستایی را مثله می‌کند تا نظریه‌های روشنفکرانه خود درباره «فلاکت» و «ازخودبیگانگی» را اثبات نماید.

بَیَل به مثابه تیمارستان بدون دیوار

بر اساس تحلیل‌های ادبی، ساعدی در ترسیم فضای روستا از عناصر ژانر «وحشت» و «گوتیک» بهره برده است، اما این بهره‌گیری نه در خدمتِ غنای ادبی، بلکه در جهتِ «سیاه‌نمایی مطلق» به کار رفته است. هنر گوتیک شاخه‌ای از هنر معاصر است که بر پایه وحشت و تاریکی بنا شده‌است.در داستان‌های عزاداران بیل، روستا مکانی نیست که در آن تولید، زایش یا همبستگی معنادار جریان داشته باشد؛ بلکه مردابی است ساکن که ساکنانش در آن می‌پوسند.

غلامحسین ساعدی با حذف عامدانه هرگونه مؤلفه امیدبخش یا خردورزانه از زیست روستایی، کاریکاتوری از انسان ایرانی ارائه می‌دهد که شایسته ترحم است، نه احترام

نقد جدی وارد بر ساعدی در اینجا، نگاه «پاتولوژیک» بیمارگونه او به توده‌هاست. شخصیت‌های او فاقد «عاملیت» هستند. آن‌ها در برابر حوادث مثل مرگ گاو، بیماری، ورود اشیا ناشناخته نه تنها ناتوان‌اند، بلکه به سرعت به سمت جنون و ویرانی می‌لغزند. ساعدی با حذف عامدانه هرگونه مؤلفه امیدبخش یا خردورزانه از زیست روستایی، کاریکاتوری از انسان ایرانی ارائه می‌دهد که شایسته ترحم است، نه احترام.

در داستان گاو، اهالی روستا به جای مدیریت بحران، با پنهان‌کاری و دروغ، فضایی از بی‌اعتمادی و وحشت می‌آفرینند. «مشدی اسلام» که ظاهراً نماد عقل منفصل و مذهب در روستاست، عملاً کارکردی جز تثبیت خرافه و مدیریت استیصال ندارد. منتقدان بر این باورند که ساعدی با این تصویرسازی، جامعه سنتی را فاقد هرگونه پتانسیل درونی برای اصلاح یا بقا معرفی می‌کند. او انسان‌هایش را در حد اشیا یا حیوانات پایین می‌آورد و نگاه ساعدی یادآور مسخِ حشره‌وار کافکایی است، اما بدون آن عمق فلسفی او و اینجا مسخ صرفاً نتیجه‌ی فشار محیطی است. در جهان ساعدی، فقر اقتصادی فوراً به فقر شعور و سقوط اخلاقی منجر می‌شود، گزاره‌ای که خود نوعی توهین به طبقه فرودست محسوب می‌شود.

انسان تک ساحتی در مسلخ اقتصاد

یکی از محورهای اصلی نقد بر داستان‌های ساعدی بویژه داستان گاو، نحوه پرداختن ساعدی به مفهوم «ازخودبیگانگی» است. با نگاهی به پژوهش‌های انجام شده در باب تبارشناسی این مفهوم در آثار ساعدی، می‌توان گفت که نویسنده دچار نوعی «دترمینیسم اقتصادی» و جبرگرایی است.

در نگاه ساعدی، هویت «مش‌حسن» تماماً و کمالاً در «گاو» خلاصه شده است. این نگاه، انسان را به زائده‌ای از ابزار تولید تقلیل می‌دهد. وقتی ابزار که اینجا گاو باشد از بین می‌رود، سوژه یعنی مش‌حسن نیز فرو می‌ریزد. این دیدگاه، اگرچه تلاشی برای نقد نظام سرمایه‌داری یا فقر است، اما در عمل به نفی روح انسانی می‌انجامد. آیا یک انسان روستایی، عواطف، خاطرات، باورها و پیوندهای انسانی دیگری ندارد که با مرگ دامش، تمام هویتش نابود شود؟

ساعدی با تبدیل کردن مش‌حسن به گاو، در واقع اعلام می‌کند که انسان ایرانی مورد نظر او، فاقد «من منسجم» است. فرآیند استحاله مش‌حسن، تدریجی و دارای مقاومت نیست؛ بلکه یک تسلیم محض است. او فریاد می‌زند: «من مش‌حسن نیستم، من گاو مش‌حسنم». این جمله بیش از آنکه نشان‌دهنده جنون باشد، نشان‌دهنده نگاه تحقیرآمیز نویسنده به شخصیتش است؛ شخصیتی که چنان توخالی است که با یک باد خزانی، در هم می‌شکند. علاوه بر این، مفهوم «شیء‌وارگی» در سایر داستان‌های مجموعه نیز دیده می‌شود. شخصیت‌ها با اشیایی چون صندوقچه آمریکایی، گاو، غذای زیاد تعریف می‌شوند. ساعدی به جای واکاوی روانشناختی عمیق، به توصیفِ بیرونی رفتارهای جنون‌آمیز بسنده می‌کند و ریشه‌های این جنون را صرفاً در «نداری» و «بدبختی» می‌جوید، که خود نوعی تقلیل‌گرایی جامعه‌شناختی است.

اسطوره‌زدایی سیاه

از منظر اسطوره‌شناسی، داستان گاو یک «آنتی‌تز» برای اساطیر زاینده ایرانی است. اما ساعدی این اسطوره را عقیم می‌کند. در داستان او، مرگ گاوِ مش‌حسن، هیچ زایشی ندارد؛ تنها فساد، تعفن و جنون می‌زاید. ساعدی با این «وارونه‌سازی»، تاریخ و فرهنگ ایران را به چالش می‌کشد و آن را چرخه‌ای بیهوده از تکرار فاجعه معرفی می‌کند. در جهان‌بینی تیره ساعدی، هیچ نیروی متعالی یا متافیزیکی برای نجات وجود ندارد.

حضور «پوروسی‌ها» در پس زمینه داستان، که اهالی بَیَل مدام از حمله آن‌ها می‌هراسند، نماد «دیگری‌هراسی» و پارانویای جمعی است. ساعدی نشان می‌دهد که این جامعه، برای فرار از مسئولیت درماندگیِ خود، مدام در حال خلق دشمن فرضی است. نقد وارد بر این نگاه آن است که ساعدی همبستگی روستایی در برابر تهدید خارجی را به «ترس گله‌وار» تعبیر می‌کند.

آئین‌های سوگواری و تلاش‌های جمعی برای درمان مش‌حسن نظیر دعا و دخیل بستن در روایت ساعدی، تماماً پوچ، مضحک و بی‌اثر جلوه داده می‌شوند. او مذهب و سنت را نه پناهگاه، بلکه افیونی می‌داند که تنها کارکردش تخدیر موقت دردهاست. این نگاه مطلق‌نگر و سیاه، اجازه نمی‌دهد که جنبه‌های مثبت حمایت اجتماعی و همدردی که در ذات جوامع روستایی ایران وجود دارد، دیده شود. در پایان داستان، وقتی مش‌حسن را کشان‌کشان می‌برند و او می‌میرد یا چنان که در اثر مهرجویی آمده است سقوط می‌کند، ساعدی تیر خلاص را به امکان هرگونه رستگاری می‌زند.

آیا «گاو» مهرجویی زهر داستان ساعدی را گرفت؟

در اینجا به مرز مهمی می‌رسیم که داریوش مهرجویی با اقتباس از این داستان در سینمای ایران ترسیم کرد. اگرچه فیلمنامه با همکاری ساعدی نوشته شد، اما مدیوم سینما و کارگردانی هوشمندانه مهرجویی، اثر را از یک بیانیه سیاسی خشک و سیاه که در داستان مشهود است به یک «مرثیه شاعرانه و انسانی» تبدیل کرد.

پیش از فیلم «گاو»، سینمای ایران در تسخیر «فیلمفارسی» بود؛ سینمایی مبتنی بر رقص، آواز، داستان‌های سطحی گنج قارون‌وار و پایان‌های خوشِ غیرواقعی. مهرجویی با ساختِ گاو، یک «شوک» به این سینما وارد کرد. او دوربین را به دلِ زشتی، فقر و جنون برد، اما برخلافِ متن ساعدی که در زشتی توقف می‌کند، مهرجویی از دل این زشتی، زیبایی‌شناسیِ بصری خلق کرد. این فیلم، نقطه آغاز «موج نوی سینمای ایران» شد و مرزی را تعریف کرد که سینما را از «سرگرمی صرف» به «ابزار تفکر» ارتقا داد.

مهم‌ترین تفاوتِ فیلم با داستان در «شخصیت‌پردازی» است. در داستان، مش‌حسن توده‌ای گوشتی است که نعره می‌کشد. اما در فیلم، بازی درخشان مرحوم عزت‌الله انتظامی و دکوپاژ مهرجویی، به جنون مش‌حسن «عظمت» می‌بخشد. نگاه‌های خیره مش‌حسن به افق، سکوت‌های سنگین و نورپردازی‌ها، مش‌حسن را از یک قربانیِ حقیر به یک «فیلسوف شکست‌خورده» ارتقا می‌دهد. مهرجویی اجازه می‌دهد مخاطب با مش‌حسن «همذات‌پنداری» کند، در حالی که ساعدی در داستان، مخاطب را وادار به «نظاره‌گری با فاصله» می‌کرد.