عصر ایران؛ محسن سلیمانی فاخر- در ادبیات نظری معاصر، اصطلاح «خیانت خلاق» از کلیدی‌ترین مفاهیمی است که رابطهٔ میان اثر و مخاطبانش را توضیح می‌دهد؛ مفهومی که روبر اسکارپیت، جامعه‌شناس ادبیات، برای فهم زندگی اجتماعی متن و چگونگی دگرگونی معنا در مسیر خوانش‌های پی‌درپی، طرح می‌کند. این واژه در ظاهر پارادوکسیکال است: خیانت، به معنای دورشدن از قصد اولیهٔ خالق و خلاق، به معنای زایش معنایی تازه. همین تناقض است که قدرت توضیح‌دهندهٔ این نظریه را شکل می‌دهد.

از منظر اسکارپیت، هیچ اثر ادبی یا هنری در لحظهٔ خلق، معنای نهایی خود را پیدا نمی‌کند. به محض آنکه اثر وارد چرخهٔ نشر، نقد، تدریس یا حتی مصرف روزمره می‌شود، در معرض بازتعریف و خوانش‌هایی قرار می‌گیرد که الزاماً با نیت اولیهٔ نویسنده هم‌راستا نیست.

 اینجاست که «خیانت خلاق» آغاز می‌شود؛ جایی که مقاصد واقعیِ نویسنده دیگر از دل متن قابل استخراج نیست و به جای آن، نیات فرضی تازه‌ای به او نسبت داده می‌شود؛ نیاتی که اغلب با نیازهای مخاطبان جدید و شرایط فرهنگی تازه سازگارتر است. بنابراین، این خیانت نه از سر بدفهمی، بلکه محصول انرژی اجتماعی‌یی است که هر اثر را در بستر تاریخی تازه‌ای مستقر می‌کند.

ترجمه از بارزترین نمودهای این پدیده است. هر ترجمه، به ناچار «خیانتی» است به زبان مبدا؛ زیرا متن را در نظامی از ارجاعات زبانی و فرهنگی قرار می‌دهد که اساساً برای آن نوشته نشده بود. اما این خیانت، «خلاق» است زیرا با گشودن راه‌های تازهٔ ارتباطی، اثر را از محدودیت جغرافیایی و زبانی بیرون می‌کشد و به آن امکان ورود به میدان‌های وسیع‌تری از خوانش را می‌دهد. اثری که در زبان اصلی‌اش ممکن است در محدودهٔ یک سنت ادبی خوانده شود، در ترجمه به لایه‌های تازه‌ای از معنا دست می‌یابد و در ذهن مخاطبان دیگری تثبیت می‌شود. به همین دلیل است که در جهان ادبیات، ترجمه تنها «انتقال» نیست؛ بلکه نوعی «بازنویسی» مشروع است که متن را غنی‌تر و چندصدایی‌تر می‌کند.

سینما نیز در همین ساختار عمل می‌کند. هر فیلم، پس از خروج از اتاق تدوین، وارد قلمروی می‌شود که دیگر مِلک مطلق سازنده‌اش نیست. تماشاگران، منتقدان، رسانه‌ها، حتی پلتفرم‌های نمایش، هر یک از زاویه‌ای خاص معنایی تازه به آن می‌بخشند. فیلمی که خالقش آن را روایتی شخصی درباره خانواده دانسته، ممکن است در برهه‌ای دیگر خوانشی سیاسی پیدا کند یا به اثری درباره طبقه اجتماعی بدل شود. این نسبت‌دادن نیت‌های تازه به سازندهٔ اثر، نمونهٔ روشن همان «خیانت خلاق» است؛ فرآیندی که بر اثر فشار زمینهٔ تاریخی رخ می‌دهد و فیلم را در حافظهٔ جمعی به شکلی تثبیت می‌کند که لزوماً با نیت اولیهٔ کارگردان همخوان نیست.

در حوزهٔ نقد هنری نیز این مفهوم اهمیت دارد. منتقدان اغلب به بازسازی یک «منطق پنهان» در اثر می‌پردازند؛ منطقی که گاه کاملاً از خواست مؤلف فاصله دارد. اما این فاصله، ضعف نقد نیست؛ بلکه بخشی از سازوکار تولید معناست. 

خوانندهٔ امروز نیاز دارد از دل متن پرسش‌های امروزین خود را بیرون بکشد، حتی اگر متن در زمانه‌ای دیگر با دغدغه‌هایی متفاوت نوشته شده باشد. خیانتِ خلاق این امکان را می‌دهد که اثر از تنگنای «قصدمؤلف‌محوری» رها شود و در میدان فرهنگی نقشی فعال به دست آورد.

خیانت خلاق یادآوری می‌کند اثر هنری شیئی ایستا نیست، بلکه موجودیتی زنده است که در گردش اجتماعی‌اش دائماً دچار دگردیسی می‌شود. در این دگردیسی، مخاطبان نه مصرف‌کنندگان منفعل، بلکه هم‌خالقانی هستند که معنای اثر را بار دیگر می‌سازند.

 فهم این مفهوم، بیش از هر چیز به ما کمک می‌کند تا به جای جست‌وجوی نیات قطعی مؤلف، به پویایی متن و به آن شبکهٔ اجتماعی‌ای توجه کنیم که هر روز، معنایی تازه برای آثار هنری تولید می‌کند.